1930년대에 교차하는 한국과 일본의 아동문학

김영순(춘천교대 포닥)

1. 1930년대 전까지의 특징

청일전쟁 직후인 1895년에 창간된 일본의 대표적인 아동 잡지 『소년세계(少年世界, 1895-1932)』에 그려진 1900년 전후의 한국은 위생과 청결이란 가치 속에서 불결, 비문명, 열등한 민족으로 묘사되고 있다. 또한 1903년에 창간된 일본의 아동잡지『소년(少年), 1903-1935』은 창간호 때부터 만주문제나 한국과의 역사 문제를 게재하는 등의 관심을 보이나 이 또한 문명 대 비문명이라는 대치 속에서 침략의 정당성을 풀어가고 있는데, 이러한 논지는 유학생들을 소개한 글에서까지도 견지된다.

成田龍一,「『少年世界』と読書する少年たち」,『近代都市空間の文化経験』,　岩波書店,　2003년 4월 18일, 127-128면

暹仙,　「虎狩り加藤」(제 1호, 1903년, 10월호)은 임진왜란을 소재로 호랑이를 퇴치한 加藤清正(かとうきよまさ,일명, 가등청정)의 용맹담과 침략의 정당성을 설파한 이야기다.

1907년 같은『소년』에 게재된「일본유학의 외국학생」을 보면, 동양의 선진국인 일본의  ‘문명’을 인정하고 배우기 위해 세계 각국의 유학생들이 일본으로 몰려들고 있는 논지가 강조되고 있다. 한국 근대 아동문학과 관련하여 빠뜨릴 수 없는 인물인 최남선 또한 바로 이 당시에 일본 유학을 한 것은 잘 알려진 사실이다.

少年記者,「日本留學の外國學生」,『少年』, 1907년 12월 1일(제 51호), 22-34면

1907년 당시 ‘조선의 유학생’은 사비 유학생이 약 400명, 관비 유학생이 제 3회 째로 80여명 가량이 되며, 그들은 주로 “농과대학, 법률학교, 상업학교, 의학교, 순사교습소 그 밖의 뜻하는 여러 학교에 들어가” 공부한다고 소개되어 있다. (少年記者, 위와 같은 글. 28면)

1904년(한 달 가량), 1906-1907 두 차례 유학.

미개하고 비문명국으로서 ‘조선’을 바라보는 일본의 이러한 시각은 문학에서도 대동소이한데, 방정환이 유학한 1920년대 또한 이러한 시각은 유지되고 있다고 볼 수 있다. 이처럼 한국 쪽 입장에서나 일본쪽 입장에서나 근대 이후부터 1920년대까지를 어느 한쪽의 일방통행이 선행되었다면, 1930년대에는 그 양상이 달라지며 여러 교차가(만남이) 크로스한 시대라 볼 수 있다. 하지만 이런 교차는 중일전쟁(1937) 이후, 문명이나 비문명이란 잣대조차 댈 수 없고, 명분 또한 찾아보기 힘든 일본쪽에서 일방적으로 가해지는 전쟁의 소용돌이 속으로 돌입해가고 휩쓸리며 아예 통행조차 불가능해진다.

이런 면에서 일시적이기는 하나 사람 및 작품과의 교류와 교차가 보인 1930년대는 흥미롭다. 이러한 만남과 교차가 이루어진 것을 중심으로 1930년대를 조명해보고자 한다.

2. 마키모토 구스로와 1930년대　초 한국의 프롤레타리아 동요

1) 1930년대 전후의 한일아동문학의 흐름과 특징

1930년 전후의 아동문학의 특징에 대해서 간략하게나마 언급할 필요가 있겠다. 먼저 일본쪽 아동문학의 특징을 알아보자.

제 1차 세계대전 후의 자유주의 문화와 더불어 성장해온 동심주의를 중심으로한 아동출판이 대자본에 의해 기업화되고 통속적인 오락 아동출판에 압도되어 가는 과정을 거친다.『아까이 토리(赤い鳥)』적인 소시민 문화층의 경제적 궁핍에 의해 아동예술운동은 쇠퇴하여 간다. 군국주의적인 색채의 아동출판이 점차 활기를 띠며 황국주의와 동조하게 된다. 힘을 잃어가는 자유주의문화 풍조 그대로 아동도서 풀판에서도 1930년 경부터 확연하게 드러나게 된다.(…) 1929년에는 다이쇼기 동화 문학을 주도해온 동화잡지가 연이어서 폐간되고, 『아까이 토리』도 이 해에 휴간할 수 밖에 없게 되었다.

같은 해에  ‘신흥동화작가연맹’이 결성되어 마키모토 구스로 등이 프롤레타리아 아동문학의 논진을 형성하며 신흥세력으로 대두되었다.(…) 지배계급의 압박에다 아동 발달에 밀착하지 못하고 관념성이 앞서 성장하지 못 하였다. 하지만 아동문학에 대해 전혀 새로운 문제를 제기하는 많은 이론을 탄생시켰다.  ‘동심’의 초계급성 비판을 비롯해 비사회생활성에 대하여, 천황제 교육 방침과 정면으로 대립하고 피압박자계급의 해방을 목표로 하였다. 군국주의화 되어가는 과정에서 사회성·현실성을 존중하는 생활 동화로 변질되어갈 수 밖에 없는 상황 쪽으로 흘러갔지만 현실 생활을 직시하게 하고 생각하도록 하는 아동문학으로의 방향을 보여주었다.

『子どもの本の事典』, 第一法規出版, 1970년 3월 25일, 47-49면

이어서 한국 쪽 아동문학 상황도 살펴보도록 하자.

조선의 민족운동은 부르주아 민족주의 좌파와 사회주의 세력이 신간회를 조직한 1927년에 들어서면서 새로운 분기점을 맞게 되었다. 소년운동도 마찬가지였다. 이때에 들어서 부쩍 소년운동(소년문예운동)의 방향전환을 놓고 열띤 토론이 벌어졌다. 1927년에 들어서면서 조선의 소년문단도 서서히 변화가 일어나기 시작하였다.(154면)(…)1930년대에 접어들면서 조선의 소년문예가들은 급격하게 계급의식을 담아내는 글쓰기로 기울어져 갔다. 1920년대 말에서 1930년대 초기에 이루어진 소년문예운동의 방향전환을 모색하는 과정에서 제기된  ‘동심파악’ 그리고  ‘현실 반영’과 같은 문제들이 좀더 깊이 있는 탐구과정을 거치지 못하고 너무나 쉽게 무산아동의 계급현실을 담아내는 글쓰기로 비약해 가고 말았다.(170면)(…)1930년대 중반으로 접어들면서 계급주의 문학운동을 하는 사람들 사이에서도 점차 자신들이 써내는 동요의 한계를 인식하고 여기에 대한 반성의 글이 나오기 시작하였다. (…) 그러나 이런 내부 비판이 있은 뒤에도 계급주의 동요 동시들 가운데 시간의 무게를 견뎌내면서 읽힐 만한 작품은 많이 나오지 않았다.(189-190면) (…)계급주의 아동문학운동은 너무 관념이나 개념에 치우쳐 감동을 주는 시를 만들어 내지 못한 한계가 있다 하더라도, 우리나라 아동문학운동이 현실에 대한 치열한 탐구를 시작하는 방향전환의 계기를 만들어 준 씨앗의 구실을 하였다.

이재복, 『우리 동요 동시 이야기』, 우리교육, 2004년 7월 15일, 154-195면

당시 일본과 한국의 아동문학 현황을 전달해주는 글이라 길게 인용을 하였는데, 1920년대의 ‘동심’이 중심이 된 아동문학에서  ‘현실’을 파악하고자하는 프롤레타리아 아동문학의 대두와 전개 및 그 한계와 성과가 동시대적인 흐름 선상 속에서 공통성을 드러내고 있다.

2) 마키모토 구스로의 이론글 「조선의 신흥동요」

이러한 시기에 마키모토 구스로(槇本楠郎)의 프롤레타리아 두 동요집과 이론서가 간행된다. 동요집 중 한 권은 마키모토의 동요 35편이 수록된 『붉은 깃발(赤い旗)』이다. 이 첫 번째 동요집은 1930년 5월 5일에 출간되었다. 또 한 권은 마키모토가 편집을 맡은 동요집 『작은 동지(小さい同志)』로 총 9명의 프롤레타리아 시인의 47편이 들어있다. 이 책은 1931년 7월 25일에 간행되었다. 프롤레타리아 아동문학가로서의 마키모토는 동요와 동화의 창작가 및 이론가로서도 저서를 남겼다.

이 아래부터는,  ‘마키모토’로 표기.

마키모토의 평론 및 이론 활동은 “여태까지의 평론·연구 활동에서 찾아볼 수 없었던 창작 방법론, 특히 리얼리즘 문제를 처음으로 제기”했다는 평가를 이끌어내고 있다. 이론서로서 그의 세 번째 저서가 되는 『신아동문학이론(新児童文學理論)』은 1936년 7월 8일에 간행되었다.

鳥越信,「児童文学評論·研究の戦後三十年」, 『近代児童文学史研究』, おうふう（桜楓社）, 1994년 11월, 24면

이 중 일본과 한국과의 교차는 동요집『붉은 깃발』과 이론서 『신아동문학이론』에서 엿볼 수 있다.

프롤레타리아 시인으로서 첫 번째 동요집이기도 한『붉은 깃발』은 그 표지부터  “푸로레타리아 동요집”이라고 한글로 명기되는 등  ‘연대’가 엿보인다.  또한 동요집 차례와 마키모토 본인이 쓴 작가의 말에 앞서  마키모토의 동요인 “童謠『コンコン小雪』の朝鮮語譯”이 “림화”에 의해서 「쌀악눈」으로 번역된 것도 같은  ‘연대’라고 하는 연장선상에서 특기할 만하다.

김영순, 「일본 동화 장르의 변화 과정과 한국으로의 수용 -일본근대아동문학사 속에서의 흐름을 중심으로-」,『아동청소년문학연구 4』, 한국아동청소년문학학회  2009년 6월 30일, 60면

위 동요집 간행 뒤 6년이 되는 지점에서 간행된 아동문학 이론서인 『신아동문학이론』에는 「조선의 신흥동요(朝鮮の新興童謠)」라는 글이 실려있다. 이 글은 340면 중 4면에 해당하는 지극히 짧은 글이기는 하지만 30년대 초 한국의 프롤레타리아 동요와의 관련성 및 역시 ‘연대’라는 키워드 속에서 바라볼 때 흥미를 끈다. 단, 이 ‘연대’라는 용어사용은 좀 더 신중할 필요가 있다. 이 부분에 대해서는 뒤에서 다시 언급하기로 한다.

마키모토는 본인의 이 짧은 글의 목적을 “조선의 ‘신흥동요’를 소개” 하는 것에 있다고 밝히며 변역 경위와 게재지 정보를 아래와 같이 기술하고 있다.

槇本楠郎, 「朝鮮の新興童謠」,『新児童文學理論』, 東宛書房 , 1936년 7월 8일, 185면

번역은 연차적으로 대표 작품을 선별해야했으나 지금 그러한 편의가 없어서 한 2년 쯤 전에 친구의 협력으로 번역한 작품 중에서 임의로 수 편을 선별하였다. 이들 작품은 1930년 하반기부터 다음 해 말 쯤까지의 가장 급작스런 속도로 발전을 한 시기의 작품으로서 게재지는 『신소년(新少年)』『별나라(星の世界)』『음악과 시(音樂と詩)』, 그리고 「신흥동요집」으로서 유일한 『화성(火星)』등이다.

류종렬이 밝힌 「이주홍의 프로문학 연구」를 보면, 『火星』이란, 1931년 신소년사 인쇄부에서 인쇄된 조선프롤레타리아동요집 『불별』을 가리킨다.(『이주홍의 일제강점기 문학 연구』, 국학자료원, 2004년 2월 20일, 208-209면 참고함)

槇本楠郎, 위와 같은책, 185면

이 중  “한 2년 쯤 전에 친구의 협력으로 번역한 작품” 이란 문장에서, 2년 전이란 이 글이 쓰여진 것이 1934년으로 되어있으니 1932년 경으로 볼 수 있으며, 번역을 도와준  ‘친구’의 이름은 밝히지 않아 구체적으로 누구를 말하는 지는 알 수 없다. 단 마키모토의 첫 번째 동요집에 번역을 참여한 ‘림화’를 우선 떠올릴 수도 있을 거 같다. 또한, 류종렬의 논문「이주홍의 프로문학 연구」를 보면 이주홍이 일본 유학과 체재 시에 마키모토와 밀접한 관련을 유지했었음을 알 수 있는데, 이와 관련해서 번역을 도와준  ‘친구’로 ‘이주홍’ 또한 떠올릴 수 있을 것 같고, 전혀 다른 제 3자의 ‘친구’일 수도 있겠다.

하지만 마키모토가 위에 열거한 위의 잡지는 모두 이주홍이 깊게 관여하고 있는 점, 마키모토와의 친분관계를 밝히고 있는 이주홍의 수필이 존재하는 점, 1931년에 『조선일보』에 발표한 평론글에 마키모토의 프롤레타리아 아동문학 이론이 인용된 점이나 마키모토를 가리켜  ‘일본의 동지’라고 밝히고 있는 점, 여기에 마키모토 또한 「조선의 신흥동요」에서 이주홍의 경우, ‘李向破<李周洪>’이라고 구체적으로 그의 필명(호)과 본명을 다 명기한 점 등을 통해 당시 한국 프롤레타리아 동요의 소개를 도와준 이로  ‘이주홍’이 그 가능성이 크다고도 할 수 있겠다.

류종렬에 의하면, 이주홍은『신소년』과『별나라』에 주로 작품을 발표하고,『음악과 시』에는 이주홍의 이름이 인쇄인으로서 등록되어있고, 『불별』발간에도 참여하였다. (류종렬, 같은 책, 207-209면 참고함)

수필 내용 및 서지사항은 류종렬의 논문에 이주홍,「스미다강의 5월」,『술이야기』, 자유문학사라고 밝혀져 있다. 같은 책, 206면과 각주 9번 참고함.

류종렬의 논문에 (이주홍,「아동문학운동 1년간」,『조선일보』, 1931.2.13-1931.2.21)이라고 기술되어있다. 같은 책, 206면 각주 11번과 211-226면 참고함.

槇本楠郎, 위와 같은 책, 185면, 단 호적에 올라있는 한자명은 李周洪이 아닌 李柱洪이라고 함(류종렬, 같은 책, 207면 각주 13번 참조).

단 위 마키모토의 인용글을 통해 알 수 있는 것은 번역을 통한 일부이나마 마키모토가 당시 한국의 프롤레타리아 관련 아동문학 잡지나 도서를 섭렵하고 있다는 사실이다. 그럼 마키모토가 한국의 프롤레타리아 아동문학에 대하여 어떻게 인식하고 있는지 다음 문장을 통해서 알아보도록 하자.

조선의 아동문학계에 소위 ‘신흥동요’(로 칭하는)적 색채의 작품이 나타난 것은 아마도 1930년 경 봄일 것이다. 물론 조선은 정치적으로 특수한 사정이 있기 때문에 그에 가까운 작품은 그 이전에도 나타났을 것이다. 하지만  ‘신흥동요’가 한 흐름을 주도하고 하나의 운동이 되어 나타난 것은 그 쯤이라고 보아도 지장이 없을 것이다. 그리고 이 경향의 작품은 주로 아동을 위한 종합적문예잡지 『신소년』(조선어 잡지로, 4,6판형 매호 약 6·70면, 정가 5전)이나 『별나라』(거의 같은 형태의 것)에 발표되어 많은 신진 작가를 배출하며 33년 가을 경까지 융성하였다. 그 후는 일본의 문학운동과 같은 양상의 고난기에 있는 듯 하다.

槇本楠郎, 위와 같은책, 184면

『신소년』과『별나라』의 구체적인 크기와 쪽수가 적시된 것을 보아 마키모토가 두 잡지의 실물을 가지고 있음을 알 수 있다. 또한 위 문장을 통해서 마키모토가 한국의 정치적 상황 및 아동문학계의 흐름을 나름대로 파악하고 있음을 알 수 있으며,  한국의 프롤레타리아 아동문학의 흐름이 “일본의 문학운동과 같은 양상”을 거치고 동시대적인 특성을 드러내고 있는 점 또한 확인가능하다.

이러한 경향을 띤 시인으로서 마키모토가 선별하여 작품을 소개한 이는 이구월(李九月), 손풍산(孫楓山), 양우정(梁雨廷), 신고송(申孤松), 김성도(金聖道), 적악(赤岳) 등 6명으로 그들의 6작품을 소개하고 있다. 이들 작품 및 프롤레타리아 동요에 대해서 어떤 견해를 가지고 있는지 마키모토의 의견을 좀 더 자세히 살펴보자.

그 밖에 구체적으로 작품은 소개하지 않았지만 이러한 경향을 띠는 시인으로 그 이름을 소개한 이는 金炳昊, 嚴興燮, 李向破<李周洪>, 鄭靑山, 李東珪, 金友哲, 安龍民, 北原樵人, 洪九, 金旭 등 10명이다.(槇本楠郎, 같은책, 185면)

일본어로 소개된 구체적인 작품은 각각, 이구월「雀追ひの歌(참새 쫒는 노래)」, 손풍산「蛭(거머리)」, 양우정「お馬(말)」, 신고송「乞食の子(거지아이)」, 김성도「お正月(설날)」, 적악「多過ぎる米(너무 많은 쌀)」이다.

이 중 『별나라』와 대조한 결과, 김성도의 원문을 찾을  수 있었다. 또한 류종렬의 논문을 통해 이구월과 손풍산의 동요는 『음악과 시』에 수록된 작품임을 알 수 있었다(“향파 자신도 조선의 프롤레타리아 동요가 『음악과 시』에 수록된 「거머리」(손풍산요, 이일권곡), 「새훗는 노래」(이구월요,곡), 「편싸홈노리」(이주홍요, 곡)등으로부터 시작되었다고 하였다 ” 류종렬, 같은 책, 208면 ). 아래의 동요는 『별나라』에 발표된 김성도의 동요 전문이다.

우리들의설 <金聖道>

주인집엔 설이오면 깃부다하지만

우리들은 설이오면 도로괴로워요

주인집 ㅅ덕짓기에 도로밧부지요

주인집  옷짓기에  도로괴로워요

주인집엔 설이오면 돈이모이지만

우리들은 설이되면 더욱졸이지요

빗쟁이 독촉소래 듯기가실허요

빗쟁이 박첨지께 도로졸니지요(『별나라』, 1931년 1·2월 합본, 53면)

위의 『별나라』에 게재된 원문은 4연 8행의 3음보로 되어있다. 하지만 이 3음보는 달리보면 7·6조 혹은  8·6조라고 바꿔말할 수도 있다. 한편 마키모토가 소개하고 있는 김성도의 시는 2연 8행으로 연이 2개로 통합되어있고 일본어 번역도 7·5조 혹은  8·5조를 유지하고 있다. 그리고 아래 일본어 전문을 보면 알 수 있듯이 지주인 주인집과 가난한 우리집이라는 대비를 통해 설이 되어도 기뻐할 수 없는 상황 및 주제는 같으나(즉 의미는 살아있으나), 낱말이나 문장이 변형되어 의역이 되어 있음을 알 수 있다.

お正月＜金聖道＞

旦那の家ではニコニコだ(주인집은 싱글벙글이다)

うれしい正月、餅つきだ(즐거운 설날, 떡찧기다)

晴着もみんなに買つてある(설빔도 모두에게 사준다)

だけど、おいらアつまらんない(하지만 우리들은 재미없다)

旦那の家では金集め(주인집에서는 돈 모으기)

おいらの家には金とりが(우리들 집에는 빚쟁이가)

あとからあとかあら来るばかり(또 오고 오기만 할 뿐)

おいらア正月つまらない.(우리들은 설날 재미없다)(槇本楠郎, 같은책, 188-189면)　(괄호 졸역은 본 원고 필자)

조선의  ‘신흥동요’ 운동을 볼 때 나는 일본의 동요의 그것과 같은 실패를 본다. 그것은 단지 동요 운동에만 국한된 결함이나 오류는 아니다, 즉 예술 일반의 운동에 적용가능한 것인데 너무나도 직접적인 정치주의에 빠진 것, 또 하나는 문학적 기술이 미숙했던 점이다. (…) 마지막으로 이들 작품은 충분히 비판적으로 감상하고 독해해야만 한다, 는 점을 덧붙이고 싶다. 왜냐하면 만일 이러한 작품의 전부를 무비판적으로 모방 또는 계승한다면 아마도 현재의 사회 상황 아래에서는 진정으로 올바른 동요 운동을 전개하는 것에 도움이 되지 않을 뿐만 아니라 오히려 파괴할 위험이 많기 때문이다. 하지만 이들 작품이 많은 결함을 갖고 있는 것과 동시에 우리들이 배워야할 더욱더 많은 그 무엇인가를 지니고 있는 것도 부정할 수 없을 것이다.

槇本楠郎, 위와 같은책, 184-191면

위의 문장은 한국의 프롤레타리아 동요의 한계를 지적하고 있지만 이는 일본의 프롤레타리아 동요 또한 마찬가지로 말해지는 지점이다. 여기서 마키모토는 자신들이 경험한 실패를 한국 프롤레타리아 동요 운동에 빗대어 말하고 있다. 따라서 자신들의 실패를 포함해,  “진정으로 올바른 동요 운동의 전개”를 위해서 작품을 비판적인 시각에서 보아야할 것임이 강조되어있다. 하지만 결국 대안다운 대안을 제시하지 못하고 있거나, 마지막 문장에서 한국의 프롤레타리아 동요에 대해서 비판적인 시각을 견지해야 한다고 역설하면서 한편으론 “우리들이 배워야할 더욱더 많은 그 무엇인가를 지니고 있는 것도 부정할 수 없을 것”이라고 추켜세우면서도 구체적으로  ‘그 무엇’은 밝히고 있지 않은 점은 역시 아쉬움으로 남는다.

마키모토의 동요집이나 이론서가 나온 지점인 1930년대에서 1934년까지의 『별나라』(빠진 호도 있음)를 살펴보았지만, 마키모토와 관련된 문장은 찾아볼 수 없었다. 한편 외국 아동극 및 역사물에 대한 번역이  ‘중역’임을 밝히며 소개되어있으나, 일본에 관한 글을 포함해『별나라』측에서의 연대가 엿보이는 글은 찾을 수 없었다.

3) 『소년전기』속에 그려진  ‘연대’의 특징

필자는 2009년에 발표한 논문 「일본 동화 장르의 변화 과정과 한국으로의 수용 -일본근대아동문학사 속에서의 흐름을 중심으로-」이란 글과 본고에서도 마키모토와 한국의 프롤레타리아의 관계를 설명하며, ‘연대’라는 용어를 사용하였다. 또한 오오타케 키요미도 「프롤레타리아 아동문화」(2005년)란 글에서 마키모토도 깊게 관여한 프롤레타리아 아동잡지『소년전기(少年戰旗, 1929년 5월 창간)』에 게재된 네 편의 한국관련 글과 두 편의 조선어린이가 보낸 독자 편지를 인용하며, “민족을 뛰어넘은 연대는 반체제라는 의미에서 노동자운동 차원으로 성립되어 있었다” 고 기술하고 있다. 필자 또한 이 시대의 프롤레타리아 아동문학의 특징을 말하며  ‘연대’라는 용어를 차용하고 있지만 어딘가 석연치 않은 점이 있는 것이 사실이다.

오오타케 키요미, 「프롤레타리아 아동문화」, 『근대 한·일 아동문화와 문학 관계사(1895~1945)』, 청운, 2005년 1월 8일, 139-148면

오오타케 키요미가 논문에서 오사카에서 일하는 조선인 노동자 소년들을 소개한 글들은, 「오사카조선소년동맹」에 관한 기사(『少年戰旗』, 1929년 7월호), 「어린이날」을 소개한 기사(『少年戰旗』, 1930년 5월호), 「어린이날」을 소개한 기사(『少年戰旗』, 1930년 5월호), 「조선의 형제에」라는 통신 글(『少年戰旗』, 1930년 5월호), 일본과 조선 및 세계의 노동자소년이 동지임을 강조한「조선의 형제」라는 기사(『少年戰旗』, 1930년 6월호) 이다.

오오타케 키요미, 같은 책, 144면

따라서 『소년전기』에 게재된 한국관련 글 중에 오오타케 키요미가 언급하지 않은  ‘西田伊作’라고 하는 사람이 쓴「찢어진 저고리」(1930년 7월호)라는 글을 통해 짚고 넘어가고자 한다. 이 글은 광주에서 발단이 되어 시작된 학생노동운동을 소재로 하고 있다. 서울에 사는 소년 ‘오동’과 그의 누나  ‘순복’를 통해 소년 ‘오동’이 조선의 현실에 눈떠가고 학생운동에 합세하게 되는 과정을 그린 걸로, 1930년대 당시의 프롤레타리아 운동의 한 흐름을 읽을 수 있다. 아래는 그 일부 인용이다.

처음에 오동은 어찌된 일인지 영문을 알 수가 없었습니다. 왜 학생의 동맹파업에 군대까지 나왔을까. 그러던 것이 점점 확실하게 알게 되었습니다.

조선의 노동자나 농민은 아주 싼 임금만으로 혹사당하고 있습니다. 자본가가 강제로 머리를 짓누르며  단 맛을 쪽쪽 빨아먹고 있는 것입니다. 그래서 조선의 노동자나 농민들에게는 조금의 자유도 주지 않고 엄하게 법률로 옥죄어 놓은 것입니다. 일본의 자본가 떼거지는 내지(일본)의 노동자나 농민만으로는 부족하여 조선이나 지나(중국)까지 손길을 뻗치고 있는 것입니다. 누나 순복이가 이것이 바로 일본 제국주의의 모습이라고 말한 것을 떠올렸습니다.

인용문 안의 두 괄호는 본고 필자에 의함.

이걸로 확실하게 그 까닭을 알게 되었습니다. 제국주의를 무너뜨리자! 며 일어난 학생들이 건강하기 때문에 이런 일을 벌이는 것입니다. 저놈들은 노동자나 농민이 단결하는 것을 두려워하고 있는 것입니다.

“따라서 노동자나 농민은 일본도 조선도 중국도 모두 하나가 되어 단결하지 않으면 안된다”

西田伊作,「裂かれた上衣（チョゴリ）」,『ショーネン·センキ』, 1930년 7월 1일, 7월호, 1면

소년 ‘오동’의 시각을 통해 위 글의 화자는 노동자와 농민 운동을 통해 일본이나 한국이나 중국이 모두 하나가 되어 단결(연대)해야할 것을 강조하고 있다. 하지만 앞서 살펴본 마키모토의 이론을 포함해 한국과 일본의 실질적인 연대를 통한 목소리가 반영된 현실의 구체적인 대안 및 행동보다는 이상 및 구호나 선동이 선행되어있음을 알 수 있다. 한편 작가의 이름에서도 알 수 있다시피 한국 쪽에서의 참여 및 발신이라기보다는 일본 쪽 자체의 계몽, 교화의 모습이 더 진하게 느껴진다.  ‘연대’라고 하면 역시 한국 쪽에서의 움직임 또한 중요한데 그러한 한국 쪽에서의 현장의 목소리를 찾을 수 없다. 이점은 역시 한국 쪽 자료를 충분히 검토하지 못한 발표자의 한계이기도 하다. 하지만 1930년에 들어서 두 나라 아동문학관련 사항에 프롤레타리아 아동문학 및 문화운동을 통해 ‘연대의 징조’가 있었음은 분명해 보인다.

3. 현덕과 츠보타 죠지의 동시대성

1920년대의 한일 아동문학자들의 공통의 화두였던  ‘동심’이 결국 현실과 유리되며, 그 반성으로써 현실의 삶과 움직임을 직시하고자 대두되었던 것이  ‘프롤레타리아 아동문학’이었다. 이재복은  “카프동화작가들은 그 식민지의 어둠에서 해방되는 길을 역시 노동자들의 각성, 즉 단체를 통한 힘의 해결로 보았다. 그냥 한 사람씩 개인으로 남아 있을 때에는 일이 잘 안되지만 그 흩어진 개인의 힘을 한 곳으로 모을 때 없던 힘도 생기고, 거기서 새로운 변화가 시작된다는 세계관을 동화를 통해서 아이들에게 보여 주려 했다”며 한국 쪽 카프동화작가의 특성을 분석하고 있는데 이는 일본 쪽 프롤레타리아 아동문학에도 그대로 접목시킬 수 있는 지점이다. 이처럼 프롤레타리아 아동문학 또한 아이들을 대하는 모습이 ‘선도’하고 ‘교화’하는 대상 쪽으로 흐르며 현실 속을 사는 아이들과의  ‘괴리’가 생겨나기 시작했다.

이재복, 「어린이는 어른을 지키는 파수꾼 현덕이야기」,『우리 동화 바로 읽기』, 한길사, 1995년 7월 15일, 189면

이러한 시기에 등장한 이가 한국에서는 현덕이고 일본에서는 츠보타 죠지이다.

1) 선행연구를 통해 본 현덕과 츠보타 죠지의 유사성

현덕(1909-?)과 츠보타 죠지(坪田譲治, 1890-1982) 동화의 유사성에 대해서는 이미 이재복, 박숙경 등의 지적이 있었다.

이재복은 운영하는 인터넷 카페 http://cafe.daum.net/iyagibob에서 현덕과 츠보타 죠지의 놀이공간의 공통성에 대해서 지적하고 있다.

박숙경,「소설 속의 어린이, 동화 속의 어린이-현덕과 츠보타 죠지(坪田譲治) 비교」, 자료집「현덕의 삶과 문학세계」, 현덕 탄생 98주년 심포지엄, 2007년

박숙경은 현덕과 츠보타 죠지의 유사성에 대해 “두 작가는 1930년대 중반 이후 어린이를 등장시킨 독특한 단편소설로 문단의 주목을 받기 시작하고, 이후에도 소설 창작과 더불어 동화 집필에 매진하면서 아동문학에도 남다른 족적을 남겼다. 또한 현덕은 노마와 그 친구들을 주인공으로 한 연작 동화를, 츠보타 죠지는 젠타(善太)·산페이(三平) 형제를 주인공으로 한 소설과 동화를 썼는데, 어쩌면 작가보다 그 캐릭터들이 더 오래 살아남았다고 할 정도로 그들이 창조한 동화 속 인물의 인기와 영향력은 오늘날까지도 대단하다”라며 두 작가의 유사성에 대해 언급하고 있다. 그러면서 현덕의 1938년에 쓰여진 세 편의 소설과 1939년에 쓰여진 한 편을 가리켜  “이중 본격적 등단 첫해에 발표한 4편은 모두 어린아이가 주요 등장인물의 몫을 하고 있다” 라며 현덕 소설의 특징을 밝히고 있다.

박숙경, 같은 자료집, 49면

세 편의 소설이란「남생이」,「경칩」,「두꺼비가 먹은 돈」(모두, 1938년작)을 말한다.

또 한 펀은「이놈이 막내올시다」 (1939년작)를 말한다.(정확한 연도는 원종찬, 「제 4장 현덕의 소설」,『한국 근대문학의 재조명』, 소명출판, 2005년 5월 25일, 103면을 참고함)

박숙경, 같은 자료집, 50면

한편 원종찬은 현덕의  “「남생이」,「경칩」,「두꺼비가 먹은 돈」은 노마라는 동일한 인물의 등장으로 말미암아 일종의 연작 형태를 띤 것처럼 보인다”라고 ‘노마’를 축으로한 현덕의 세 편의 소설을 ‘연작 형태’로 보고 있는데 이 점은 1935년에서 1938년 사이에 쓰여진 츠보타 죠지의 ‘젠타· 산페이’ 캐릭터가 등장하는 소설 ‘삼부작’과 유사성을 띤다. 츠보타 죠지의 ‘삼부작’ 또한 연작 형태를 띠기 때문이다.

원종찬, 「제 4장 현덕의 소설」,『한국 근대문학의 재조명』, 소명출판, 2005년 5월 25일, 105면

단편소설 「오바케 세상(お化け世界)」(1935), 중편 소설 「바람 속의 아이(風の中の子供)」(1936), 장편 소설「아이들의 사계(子供の四季)」(1938)를 가리킨다. 현덕과 츠보타 죠지의 소설 작품들은 현덕이 프롤레타리아 경향이 강한 생활글을 썼다면, 츠보타 죠지는 동심에 기울인 생활글을 썼다고 할 수 있겠다. 비록 츠보타 죠지의 ‘삼부작’이 공장이 무대가 되어있고, 일반 노동자라기보다는 중책을 맡은 아버지를 둔 차이는 있지만, 현덕 소설의 주인공들이 삶의 터전인 논밭을 잃고 불안과 죽음의 위기에 처하는 것과 마찬가지로, 츠보타 죠지의  ‘삼부작’ 또한 공장을 남의 손에 뺏기고 그로 인해 살길을 잃고 불안해하는 어른들의 모습과 그에 휘둘리면서도 삶에 대한 강한 생명력을 발휘하는 아이들이 그려져 있다 (김영순,　<박숙경,「소설 속의 어린이, 동화 속의 어린이-현덕과 츠보타 죠지 비교」에 대한 토론글>, 자료집「현덕의 삶과 문학세계」, 현덕 탄생 98주년 심포지엄, 2007년, 77면에서 인용함).

이러한 특성은 이재복 또한 「경칩」과「남생이」를 들어, “현덕은 미래에 대한 전망을 제시하는 방법으로  ‘어린이’를 등장시켰다. 그의 소설에 항상 어린이가 등장하는 이유가 여기에 있다. 그의 소설에 등장하는 어린이들은 어른들이 만들어내는 삶의 한 부분으로 존재하는 무기력하고 아무 의미 없는 존재가 아니라, 부정적인 어른들의 삶에 대한 감시자 또는 파수꾼의 역할을 하고 있다” 고 지적하고 있는데, 현덕의 소설에서 관철되는 이러한 지점은 역시 츠보타 죠지의 소설에서도 그대로 적용된다.

이재복, 「어린이는 어른을 지키는 파수꾼 현덕이야기」, 같은 책, 191-192면

츠보타 죠지의 「바람 속의 아이」에는 아버지, 어머니, 젠타, 산페이 네 가족이 등장하는데, 아버지가 문서 위조 혐의를 받아 경찰서에 연행되고 살림 살이가 전부 회사로 압류되면서, 동화 「마술」에서처럼 놀이와 공상 속에서 평온하게 하루하루를 지낼 것만 같았던 젠타와 산페이 형제는 위기에 직면하게 된다. 회사를 빼앗기고 집마저 빼앗길 위험에 처하고, 심지어 아버지는 감옥살이를 해야될 지도 모르는 상황에 처하게 되는데 산페이 아버지를 몰아내고 그 자리에 산페이의 친구인 킨타로의 아버지를 추대하고자 하는 계략을 세우는 이가 회사의 지배인 겪인 아카자와이다. 모든 사건이 일단락되고 결말 부분에서 산페이가 아카자와와 마주치는장면이 중요하게 그려지는데,「경칩」에서 홍서로 대표되는  ‘부정적인 어른’이 바로 아카자와이고, 노마로 대표되는 ‘감시자 또는 파수꾼의 역할’을 담당하는 어린이가 바로  ‘산페이’다. (김영순,　<박숙경,「소설 속의 어린이, 동화 속의 어린이-현덕과 츠보타 죠지 비교」에 대한 토론글>, 자료집「현덕의 삶과 문학세계」, 현덕 탄생 98주년 심포지엄, 2007년과 김영순, 「일본아동문학 속에 그려진 형제 이야기-1930년대와 1990년대를 중심으로-」, 『어린이와 문학』2010년 3월호를 참고함.)

반대로 일본쪽 평론가인 도리고에 신은 츠보타 죠지의 여러 작품과「마술」을 가리켜, “츠보타 죠지의 문학의 최대 특색은 어린이를 그린 점. (…) 일본 아동문학에 획기적인 생동감있는 어린이상을 제공”한 점을 꼽고 있는데 이러한 어린이상의 특성은 그대로 현덕 동화에서도 말해지는 지점이기도 하다.

鳥越信,「作家群像　坪田譲治―作品と描写―」,『近代児童文学史研究』, おうふう（桜楓社）, 1994년 11월, 178-190면

2) 현덕 동화 「삼 형제 토끼」와 츠보타 죠지 동화「마술」의 공통성

이재복은 현덕의 작품을 가리켜, “이야기 공간 안에 아이들의 놀이 리듬을 이렇게 섬세하게 옮겨낸 작가는 아마도 현덕 이전에는 없었고, 현덕 이후에도 좀처럼 찾아보기 힘들 것이다” 라고 말하고 있는데 이 점 또한 그대로 츠보타 죠지에게 적용가능하다. 본고에서는 특히 이 아이들의  ‘놀이’ 에 초점을 맞추어 구체적인 작품으로 현덕의 1939년 작인 「삼 형제 토끼」와 츠보타 죠지의 1935년작「마술」을 들어 그 공통성에 대해서 살펴보고자 한다.

이재복, 「이야기 안에 되살려낸 놀이 리듬 현덕 동화집『너하고 안 놀아』」,『판타지 동화 세계』, 사계절, 2001년 2월 28일, 45면

현덕, 「삼 형제 토끼」, 임정은, 정우해, 현덕 외 지음, 겨레아동문학연구회 엮음, 이형진 그림, 『겨레아동문학선집5 물딱총』, 도서출판 보리, 1999년 4월 15일(첫 게재지는 『소년』, 1939년 3월호)

쯔보따 죠오지, 「마술」, 토리고에 신 엮음· 서은혜 옮김· 이선주 그림,『도토리와 산고양이 일본 근대동화 선집1』, 창작과 비평사, 2001년 9월 27일(첫 게재지는,「魔法」,『赤い鳥』1935년 1월호)

현덕의 「삼 형제 토끼」는 마치 한 편의 긴 이야기 시 같은 동화다. 함박눈이 오는 날 노마, 영이, 똘똘이 삼형제가 눈 세상이 된 길거리로 토끼 흉내를 내며 뛰쳐나가 놀다가 다시 집에 돌아와 기동이와 합류에 또다시 어울려 노는 이야기이다.

츠보타 죠지의 「마술」은 형 ‘젠따’와 동생 ‘산뻬이’가 집 뜰에서 인간을 나비로 둔갑켰네 안 했네, 정말이네 아니네, 나도 제비로 둔갑하고 너도 나비로 둔갑시킬 수 있네, 그럼 한번 해봐라 옥신각신 마술놀이를 하며 함께 노는 이야기이다.

이 이름 표기는 창비 번역본에 따름. 단 본 글에서는 젠타, 산페이로 표기함.

현덕의 경우 동화 제목이 시사하고 있는 것처럼 이 두 편에는 형제가 등장한다. 현덕의「삼 형제 토끼」는 노마, 영이, 똘똘이 삼형제이고, 츠보타 죠지의 「마술」은 젠타와 산페이 형제다. 현덕 동화의 주요 등장 인물은 주지하다시피, 노마, 영이, 똘똘이, 기동이이다. 하지만 이 아이들이 형제로 등장하는 경우는 드물다.「삼 형제 토끼」를 보면 이 아이들이 실제 형제가 아닌 그냥 동네아이들로 토끼 놀이 속에서만 형제로 나오는 것으로도 생각할 수 있겠지만, “지금 노마는 어제 집에서 영이, 똘똘이하고 둘러앉아 보던 그림책 가운데 토끼가 되어 등 너머 숲으로 어머니를 찾아갑니다”이란 문장이 있는 걸로 보아 노마, 영이, 똘똘이는 이 동화 안에서 실제로도 형제로 볼 수 있지 않을까 싶다.

현덕, 「삼 형제 토끼」, 위와 같은 책, 140-141면

단, 이 단문만으로는 해석이 애매모호해서 형제로 단언하기에는 좀 미약한 부분도 있는 게 사실이다.

원종찬은 현덕의 「삼 형제 토끼」를 가리켜  “자연과 하나로 동화되는 세계”라고 그 특성을 밝히고 있는데 바로 이 점이 두 작품의 아이들을 놀이 속으로 빠져들게 하는 중요한 세계(장치)로 작용한다.「삼 형제 토끼」는 길거리, 숲, 노마네 집과 광이 그 놀이 공간(무대)이기는 하지만 아이들을 놀이 속으로 자연스럽게 유도하는 것은 다름 아닌 평상시의 풍경을 한순간에 바꾸어놓은 ‘함박눈’과 함박눈으로 뒤덮힌 거리의 모습이다. 따라서  “큰길도 딴 세상이 되었습니다. 날마다 보던 그런 큰길이 아닙니다. 노마, 영이, 똘똘이가 토끼가 되기에 알맞은 큰길입니다. 그래서 노마, 영이, 똘똘이는 더 토끼가 되었습니다” 처럼, 아이들은 눈 위를 뛰어가는 토끼가 되지 않을 수가 없다.

원종찬, 같은 책, 156면

현덕, 「삼 형제 토끼」, 위와 같은 책, 140면

마찬가지로 젠타가 마술을 부릴 수 있고, 산페이가 깜박 속아넘어가 그 마술을 그대로 믿고 그 속에서 공상을 펼칠 수 있는 것도 양귀비꽃이 피어있고 나비가 날아다니고 흙이 있는 자연(「마술」에서의 주요 놀이 공간은 뜰) 속에 있기 때문에 가능하다. 따라서  “젠따는 지나가는 사람마다 마술을 걸어서 잠자리나 방아깨비로 만들기도 하고 심지어는 매미로 만들기까지 했습니다. (…)푸줏간 점원은 지렁이로 만들어주었습니다. 그런데 지렁이가 된 푸줏간 점원 아이는 흙 속에 있어서 결국 찾아내지 못했습니다”처럼, 자연은 두 아이를 놀이 속으로 안내해주는 중요한 장치가 되고 있다.

쯔보따 죠오지, 「마술」,위와 같은 책, 124-125면

이재복은 「고양이」를 예로, “현덕의 동화에는 또한 현실공간과 초현실공간을 놀이를 통해 자유롭게 넘나드는 즐거움이 있다”고 지적하고 있는데 이 점 또한 두 작품에서도 유효하게 말해지는 지점이기도 하다. 삼형제는 토끼이고 기동이가 늑대라고 하는 설정 속에서 ‘이야기 놀이’를 하다 세 토끼 아이가 기동이 늑대를 잡았다며,  “기동이를 가운데 넣고 둘러서서 막 뭉기며 소리”를 치자 늑대 기동이가 달아나는 다음 장면은  ‘초현실공간’에서  ‘현실공간’으로의 이동이 보인다. 즉 이야기라는 공상 놀이에서 ‘현실 놀이’로의 전환이 그려져 있다.

이재복, 「건강한 놀이공간을 만들어 내는 사실 동화의 본보기-현덕의 문학 이야기」,『우리 동화 이야기』, 우리교육, 2004년 7월 15일, 199면

현덕, 「삼 형제 토끼」, 위와 같은 책, 147면

“늑대 잡았다!”

“늑대 잡았다!”

“늑대 잡았다!”

그림책의 늑대는 삼 형제 토끼에게 나중에 꽁꽁 몸을 묶이고 마는 것이나, 그러나 기동이는 늑대가 묶인 몸을 풀고 달아나듯이 후닥닥 영이와 똘똘이 사이를 제치고 달아납니다.

그래서 노마, 영이, 똘똘이는 달아나는 기동이를 쫓아 골목 밖으로 나갑니다. 기동이는 그대로 큰길을, 비탈 아래로 달아납니다. 노마, 영이, 똘똘이는 그대로 뒤를 따릅니다.

그러다가 기동이는 엎으려져 비탈을, 눈 위로 지르르 미끄러져 내려갔습니다. 노마, 영이, 똘똘이는 이것도 장난으로 알고 일부러 엎으러져 기동이 뒤를 따라 비탈을, 눈 위로 미끄러져 내려가며, 아아 아아 아아 좋아라고 손뼉을 치며 소리를 칩니다.

현덕, 「삼 형제 토끼」, 위와 같은 책, 147-148면

위 인용문에서 기동이가 엎어진 것은 놀이가 아니라 실제의 모습인데, 아이들은 이것도 장난 즉 놀이로 알고 자기들도 일부러 넘어져 미끄러지며 “아아 아아 아아 좋아라고 손뼉”을 치고 난리가 아니다. 역시 츠보타 죠지의 「마술」중간 부분에서 형 젠타가 마술을 가르쳐준다며 그 동생 산페이에게  “눈을 감고  ‘나비야, 오너라’하고 입 안에서 중얼거렸어” 라며 그 비법을 전수하고는, 하지만 산페이는 아라비안나이트나 그림 동화집, 안델센 등 마술 이야기를 안 읽어서 마술을 걸 수 없다고 비꼬는 장면이 나온다.

쯔보따 죠오지, 「마술」,위와 같은 책, 121면

“아니야, 몰라도 돼. 눈을 감고 말만 하면 되는걸, 뭐. 좋아, 내가 해볼게. 작은 나비야, 한 번 더 나와라. 안 나오면 돌멩이를 던질 거야.”

“올 것 같아? 그렇게 해서? 나비야, 오면 안 돼. 오면 몽둥이로 후려칠 거야.”

마침내 마술이 싸움이 되어 두 사람은 이렇게 고함을 쳐 댔습니다.

쯔보따 죠오지, 「마술」,위와 같은 책, 122면

현실 속의 실제의 형제 아이들도 잘 놀다가 싸움으로 번지거나, 실제로 싸우는 것처럼 보이는데, 젠타와 산페이도 마술 놀이를 통해  ‘공상 놀이’를 즐기는 것 같더니 고함을 질러대며 노마네처럼 역시 난리가 아니다. 아이들의 이러한 모습은 마지막 장면에서도 다시 그려진다. 산페이는  “산뻬이, 나 오늘 학교에서 마술을 부려서 돌아올게.” 라는 형 젠타 말에 깜박 넘어가 형이 실제로 나비가 되어 돌아올지도 몰라 양귀비꽃 속을 들여다보고 형인줄 알고 나비를 쫓아가고, 강아지나 달팽이에게 너 형이냐고 묻고 그러며 놀고 있는데, 드디어 형이 학교에서 돌아온다.

쯔보따 죠오지, 「마술」,위와 같은 책, 125면

“형, 마술은?”

“아, 마술? 지금 문까지 바람이 되어 불어왔는데, 문에서부터 그만두고 들어온 거야.”

하지만 형이 어쩐지 어딘가 간지러운 듯한 얼굴을 하고 생글생글 웃고 있었기 때문에

“거짓말.”하고 산뻬이는 말해 버렸습니다. 그러자

“사실은 형은 바람이야. 그런데 마술을 부려서 사람이 된 거라구.”

이런 소리를 하며 형이 하하하 웃었기 때문에 마침내 거짓말이라는 것을 알았습니다.

“이런, 거짓말이야, 거짓말.”

하고 산뻬이가 달려들었습니다. 그래서 두 사람은 그 때부터 씨름을 시작했습니다.

쯔보따 죠오지, 「마술」, 위와 같은 책, 129-130면

여기서 하는 ‘씨름’은 즉 놀이같기도 하고 싸움같기도 한 그런 경지이다. 이 장면에서도 이야기 속에서 빌려온 ‘마술’이라는 상상 속의 놀이에서 현실 속의 놀이로의 자연스러운 전환이 엿보인다.

3) 두 작가의 유사성 및 공통성이 지닌 특성

이 두 작가의 작품 속에서 보여지는 이러한 공통성은 이 두 작가의 직접적인 영향 관계에 대해 생각해보게 한다. 원종찬이 쓴 현덕에 관한 논문을 보면, 현덕이 1939년 3월호『조광』에 발표한 「내가 영향 받은 외국작가-도스토예프스키」란 글에서 일본인 작가로 시가 나오야의 글을 본받으려 했다고 밝히고 있다고 한다. 현덕 탄생 98주년을 기념하여 제작된 자료집에도  “현덕이 영향 받은 외국 작가” 로서 도스토예프스키와 시가 나오야 외 다른 작가의 이름이 명기되어있지 않은 걸로 보아 현덕과 츠보타 죠지와의 직접적인 영향 관계에 대해서는 아직까지 뚜렷하게 밝혀진 것이 없다고 보아도 무관할 거 같다.

원종찬, 「제 2장 현덕의 삶」, 같은 책, 73-80면 참고.

염희경 자료조사 및 원고작성, 「현덕 탄생 98주년 기념 특별전 노마와 떠나는 동화 여행」, 인천문화재단, 2007년 10월 13일-10월 25일, 25면

본고의 필자(김영순)가 현덕이 쓴 원 글을 직접 보지 못해 단언을 할 수 없다.

하지만, 현덕이 본격적인 작품 활동을 벌인 것이 1938년의 일이고 츠보타 죠지의 동화 「마술」과 현덕의 소설이나 동화와 유사성을 보이는 일련의  ‘젠타·산페이’ 소설들이 쓰여진 것이 1935년에서 1938년이었다는 점, 현덕의 연보를 보면 1936에 “수원, 발안 근방의 공사장과 일본 오사카(大阪) 등지에서 자유노동자 생활을 해오다가 문학에 뜻을 두”었다는 점, 현덕이 오사카에 체재 중인 1936년은 츠보타 죠지의 「바람 속의 아이」가 『 朝日新聞』에 소설로 연재되어 그에 감명받은 어른들이 자신의 아이에게 읽어주는 등 입소문이 퍼져 회자되며 많은 독자를 확보하고 있었다는 점, 바로 그 「바람 속의 아이」에는 현덕의 소설 「경칩」,「남생이」및 동화 「큰소리」와 중첩되는 에피소드가 존재한다는 점 등에서 현덕이 어떠한 경로에서인가 츠보타 죠지의 글들을 보고  ‘공명(共鳴) ’ 하였을 가능성 또한 배제할 수 없을 거 같다.

염희경, 같은 자료집, 6면

今西祐行,「子供の向うにある ‘死’」,『国文学解釈と鑑賞』, 1998년 4월, 40-42면 참고.

김영순, 　<박숙경,「소설 속의 어린이, 동화 속의 어린이-현덕과 츠보타 죠지 비교」에 대한 토론글>, 자료집「현덕의 삶과 문학세계」, 현덕 탄생 98주년 심포지엄, 2007년 10월 13일, 75-87면 참고.

한편 현덕과 츠보타 죠지가 아이와 자연과 놀이라고 하는 사람이 살아감에 있어서 누구나가 거치는 보편적인 행동양식을 동시대를 살면서 각자의 삶의 현장에서 뛰어난 문학성으로 표현했다고 보아도 좋지 않을까 싶다. 즉 인간이 영위하는 근복적이고 근원적인 생활 형태는 영향 관계 이전에 이미 그 땅의 사회와 사람 안에 존재하고 있기 때문이다. 예컨대  “인류의 옛이야기가 많은 민족에서 종종 자주 유사한 것은 이야기의 전파에 의한 결과가 아닌, 그 사상, 감정이 민족의 차이를 넘어 공통된 면이 크기 때문이라고 하는 해석도 있다. 또 옛이야기는 인류의 역사적인 진전과 더불어 태어나 발전했기 때문에 전체적으로 봐선 같은 역사를 거쳐온 각 민족의 옛이야기가 비슷해져 온 것은 당연하다고 하는 견해도 있다”라는 지점과 맥락을 같이 한다고 볼 수 있다. 이러한 옛이야기와 접목되는 지점에서는 염희경 또한 “현덕의 동화는 생활 이야기이면서 옛이야기의 세계를 창조적으로 계승한 ‘동화’적 특성을 잘 구현한 세계이다”라고 기술하고 있어 흥미롭다.

稲田浩二·稲田和子編,「日本昔話の国際性」, 『日本昔話ハンドブック』, 三省堂,　2001년 7월 10일, 17면

일부 김영순, 위 같은 자료집, 82면을 참고함.

염희경, 위 같은 자료집, 26면

여기에 무엇보다 중요한 점은 역시 두 작가가 1930년이라고 하는 동시대를 공유한 점이 크게 작용한 점은 두말할 필요가 없을 것 같다. 이러한 격변기 시대 속에서 현덕의 경우, 한때  ‘염인증’이 생겨  “거리를 나가기 두려워하며 낮이면 방구석에 이불을 쓰고 누웠다가 밤이면 일어나 컴컴한 골목을 걸어 보곤 하였단다”. 이러한  ‘염인증’은 현덕만의 특수한 경우가 아닌 1937년에 작고한 소설가 김유정 또한 “유정 역시 지독한 염인증에 빠져서 도서관을 즐겨 찾았다고 한다”. 이런　‘염인증’은 1990년대에 일본에서 사회문제로까지 대두된 특성, 즉 자신의 방 안에 틀어박혀 학교나 회사는 물론이고 아예 방밖, 집밖으로도 나가려하지 않는 히키코모리(引きこもり)경향과 비슷한 모습을 보여주기도 한다. 한편 츠보타 죠지 또한 1926년과 1927년에 동화로 데뷔를 했다가 중간에 창작활동을 그만두고 고향으로 내려가 가업을 잇다 45세가 되는 1935년에 소설과 동화를 통해 다시 본격적인 작품활동을 시작하는데 그 배경에는 “대학 졸업부터 그 시기까지의 사이에는 츠보타 죠지의 소설에 그려진 생가인 시마다 제직소를 둘러싼  ‘골육상잔’ 분쟁이 있었으며 경제적으로도 심리적으로도 상상을 초월하는 힘겨운 생활을 거치고 나서이다. (…) 친족들간의 분쟁에 지치고 절망한 죠지에게, 또한 이미 세 자식을 둔 부모의 입장에서 봐서도 아이 문제는 남 일이 아니었다”라는 쓰라린 개인사가 반영되어있었다.

이재복, 「어린이는 어른을 지키는 파수꾼 현덕이야기」, 같은 책, 185면

원종찬, 「제 2장 현덕의 삶」, 같은 책, 76면

김영순, 「일본아동문학 속에 그려진 형제 이야기-1930년대와 1990년대를 중심으로-」, 『어린이와 문학』2010년 3월호, 128면

鳥越信,「作家群像　坪田譲治―作品と描写―」, 같은 책, 173면, 180면

4. 나오며

1930년대라고 하는 동시대성 속에서 마키모토 구스로와 한국의 1930년대 초의 프롤레타리아 동요 및 프롤레타리아 아동문화가 연대의 징후를 보이고 있음을 살펴보았고, 아울러 현덕과 츠보타 죠지의 작품 속에 투영된 공통성의 특징을 살펴보았다.

단 이 시대의 프롤레타리아 아동문학이 구호나 선동 및 소개나 반성의 차원에서 끝난 감이 없지 않고, 양국에서의 실질적인 행동하는 연대의 모습 속에서의 교류와 각성의 모습이 역동적인 움직임 속에서 보여지는 진정한 연대와는 거리가 먼 감이 있으나, 역시 이러한 1930년대 초기 프롤레타리아 아동문학계에서 보여준 연대의식은 지금의 우리가 다시 새겨볼만한 요소를 가지고 있다고 볼 수 있다.

마키모토 구스로는 「조선의 신흥동요」에서  “조선의  ‘신흥동요’ 운동을 볼 때 나는 일본의 동요의 그것과 같은 실패를 본다. 그것은 단지 동요 운동에만 국한된 결함이나 오류는 아니다, 즉 예술 일반의 운동에 적용가능한 것인데 너무나도 직접적인 정치주의에 빠진 것, 또 하나는 문학적 기술이 미숙했던 점이다.”라며 그 실패의 원인을 진단하고 있었다. 이러한 1930년대 초기의 프롤레타리아 아동문학의 한계를 1930년대 중후반에 문학작품을 통한 극복을 보여준 작가가 바로 현덕과 츠보타 죠지였다. 이들이 그린 동화 속에는 아이들 자신도 자연물의 하나로써 존재하며 그 속에서 어울려 노는 모습을 통해 인간과 자연 본연의 ‘생명력’, 시공간을 넘나드는 ‘초월’ 등이 그려져 있다. 따라서 이 점이 지금 21세기의 우리에게 남아 문학작품으로서 여전히 읽히고 있는 것이기도 하다.

물론 재차 강조하지만 이들은 갑자기 등장한 것이 아니라 한국과 일본 각 나라 안에서 시도되고 어느 정도의 성과를 보인 아동문학의 흐름 선상에 놓여있으며, 1920년대를 거쳐 1930년대라고 하는 동시대적인 움직임과 흐름 속에서 내재해 있음은 두 말할 필요도 없겠다. 이런 점에서 강한  ‘교화’의 대상으로서의  ‘일하는’ 아이의 모습과  ‘본성’이 활개를 칠 수 있는 ‘자연’ 속에서 ‘놀이’를 향유하는 아이의 모습이 극명하게 대비하듯 그려진 1930년대는 분명 흥미로운 시대였다고 아니 말할 수가 없겠다.