2011년 여름 학술 대회

1950년대 이원수 동화 소고

-죄의 문제를 중심으로

발표:오세란(충남대)

1950년대 이원수 동화 소고

- ‘죄의 문제’를 중심으로

오세란 (충남대)

목   차

1. 1950년대 이원수동화의 전개양상

2. 고백과 기억을 통한 죄의식의 표출

1) 판타지장치로의 죽음

2) 어른화자의 등장의미

3) 고백과 기억에 의한 죄의식의 표출

3. 죄에 대한 성찰을 통한 자기회복

1) 통과의례로의 죽음

2) 심판공간과 구원자소녀의 의미

3) 자기회복으로의 글쓰기

4. 결 론

1. 1950년대 이원수동화의 전개양상

동원(冬原) 이원수(1911~1981)는 아동문학작가로 활동하면서 동화와 소년소설, 동시, 전래동화와 인물이야기 등 다양한 장르의 작품을 창작하였다. 그중 대표적인 동화와 소년소설의 창작 연도를 시대별로 보면 「새로운 길」「눈뜨는 시절」(1948), 『숲 속 나라』「바닷가의 아이들」(1949), 『5월의 노래』(1950) 등 해방 이후부터 한국전쟁 이전까지 5편의 동화와 소년소설을 발표하였고 1950년대에 《소년세계》를 주재하면서 「정이와 딸래」(1952), 「달나라의 어머니」(1953), 「꼬마 옥이」(1953~1955), 「구름과 소녀」(1955), 「아이들의 호수」(1959~1960) 등의 작품을 발표하였다. 1960, 70년대에는 장편 『민들레의 노래』(1960~1961),『메아리 소년』(1965~1966),『잔디숲 속의 이쁜이』(1971~1973) 등을 발표했다. 이를 통해 이원수의 대표 작품은 주로 1950년대 이전과 1960년대 이후에 집중되어 있음을 알 수 있다.

이원수 동화는 지금까지 『숲 속 나라』나 『잔디숲 속의 이쁜이』같은 대표작 위주로 연구되었으며 1950년대 작품은 상대적으로 주목받지 못하였다. 그렇다고 1950년대 이원수동화를 간과할 수는 없다. 이원수 동화는 1950년대에도 활발히 생산되었으며 이 과정을 거쳐 1960년대 이후 대표적인 소년소설과 동화 창작으로 이어졌다. 따라서 이원수문학에서 1950년대를 단순히 대표작을 생산하지 못한 중간기로 평가하기보다는 어떠한 작업이 이루어졌는지 그 과정을 면밀히 파악할 필요가 있다.

선안나는 이원수가 한국전쟁 이전 누구보다 활발한 활동을 하며 아동문학계에서 분명한 입지를 가진 작가였음에도 50년대 개인사적인 사건 등으로 현실을 비판하는 장르의 소설을 창작하기보다는 환상기법의 동화창작에 몰두하였으며, 여러 잡지에 동화와 아동소설을 발표하였지만 60년대에야 단행본이 나왔음을 들어 1950년대 이원수동화작업의 아쉬움을 표한다. 또한 이원수의 50년대 동화에는 죽음과 파괴의 이미지, 깊은 죄의식과 불안 등 전쟁의 비극과 고통이 은유적, 상징적인 형태로 담겨 있으며 미학적 측면에서 작품성이 높다고 말하기는 힘들지만 진실로 어린이와 함께 호흡하고 아파하며 어린이의 고통을 표현한 시기였다고 평가하였다.

선안나, 「1950년대 동화.아동소설 연구: 반공주의를 중심으로」, 성신여대(박사), 2006.

박종순은 1950년부터 1959년까지 이원수 동화 40편 안에는 전쟁과 죽음에 관계되는 이야기가 많으며 특히 전쟁 후의 황폐한 현실과 아동 개인이 처해 있는 암울한 상황을 「꼬마 옥이」(1953~1955, 소년세계, 학원)와 「아이들의 호수」(1959~1960, 새벗)등을 통해 갈등과 해결의 과정을 환상적인 장치로 풀어내고 있다고 평가했다. 또한 전쟁에 죽은 아이들이 별이 되고 지상에서 죄를 저지른 아동이 지옥과 천국을 오가며 느끼게 하는 환상성이 오히려 전후 아동들이 갖는 결핍의 삶에 리얼리티를 강화시키고 있다고 하였다.

박종순, 「이원수문학의 리얼리즘 연구」, 창원대(박사),  2009.

박성애는 「1950년대 아동산문문학에 드러나는 이념과 윤리의식」에서 이원수가 1950년대 전반 작품을 통해 자기반성과 정화의 과정을 드러내며 쉽게 아동 위에 권위자로 서지 않고 윗세대로서의 잘못을 인정하고 사과하며 겸손한 반성적 주체의 모습을 보이지만 작가가 이 과정을 지난 후「아이들의 호수」에서 강한 윤리의식을 드러낸다고 지적한다. 즉 「아이들의 호수」에서 소년은 죄를 짓고 죽은 후 떠난 환상세계에서 심판자의 시선을 내면화하여 끊임없이 자기 자신을 돌아보는 강박적 윤리의식을 갖게 된다는 것이다. 이러한 관점은 1950년대 이원수동화에 나타나는 죄와 윤리의 문제의식을 잘 파악하고 있지만 그 밑에 흐르는 작품 간의 서사적 차이를 간과하고 있다. 본고는 위의 논문의 이원수동화 분석에 대체로 동의하지만 논쟁할 만한 지점 역시 발견되기에 본문을 통해 검토해보려 한다.

박성애, 「1950년대 아동산문문학에 드러나는 이념과 윤리의식」, 『아동청소년문학연구8』, 2011, p.141.

특히 박성애는 1950년대 이원수동화의 죄의식을 ‘윤리의식’의 관점에서 연구하고 있는데 죄를 ‘죄의식’의 측면에서 보는 것과 ‘윤리의식’으로 보는 것은 다른 결과를 낳을 수 있다. 죄의식이 주로 주관적, 개인적 심경에 가깝다면 윤리의식은 죄가 ‘죄’로 호명되는 사회적 시선과 연결되기 때문이다.

본고에서 주목한 것은 1950년대 이원수 동화에 관통하고 있는 흐름을 살펴볼 때 이원수 동화에 등장하는 죽음, 특히 소녀의 죽음이 주인공들의 죄의식과 밀접하게 연관되어 있지만 1950년대 중반과 후반 서로 다른 변이양상을 보이고 있다는 점이다. 즉 이제 단순히 1950년대 이원수 동화의 주제를 죽음과 죄의식이라고 단순화하기보다는 그것들이 어떠한 ‘서사적 맥락’으로 연결되어 있는지 살피는 것이 중요한 시점이라 판단된다. 따라서 본고는 1950년대 이원수 동화의 키워드인 죄의식과 죽음의 문제를 1950년대 중반 이전과 이후로 나누어 추적하면서 1950년대 이원수동화의 전반적인 특징을 짚어보고자 한다.

위와 같이 1950년대 이원수 동화의 특징을 살피기에 유용한 텍스트는 「꼬마 옥이」와 「아이들의 호수」이다. 위에 열거한 이원수 동화의 특징이 결합되어 있으면서도 각각의 시대에 작가의 생각과 서사적 변주 양상을 살펴볼 수 있기 때문이다. 따라서 본고는 1950년대 이원수동화가 수록되어 있는 이원수 문학전집 중 3권『구름과 소녀』와 4권『아이들의 호수』을 주 텍스트로 삼고 그중에서도 동화 「꼬마 옥이」와 「아이들의 호수」를 보다 구체적으로 살펴보되 주변 텍스트도 참고로 삼도록 하겠다.

데리다의 ‘파레르곤’ 이라는 개념이 있다. ‘파레르곤’이란 ‘주변’을 의미하는 ‘파라’(para)와 ‘작품’을 뜻하는 ‘에르곤’(ergon)을 합친 말로, 주요한 것이 아니라 부수적인 것을 가리킨다. 가령 어떤 저자의 주변적 저작을 가리킬 수도 있고, 작가가 주작을 만들기 위해 제작한 작은 소품들을 가리킬 수도 있다. 실제로 데리다는 종종 사상가들의 주요한 저작이 아니라 그들의 주변적 저작을 분석 대상으로 삼았는데 그 이유는 하찮게 보이는 주변적 텍스트를 통해 저자의 사상이나 저자가 속한 시대에 대해 더 놀라운 통찰을 얻어낼 수 있었기 때문이다. 주목해야 할 것은, 파레르곤, 즉 주변 저작이 “작품을 발생시킨다”는 데리다의 말이다. (진중권, 『현대 미학 강의』, 아트북스, 2003 참조.) 이러한 개념을 적용한다면 1950년대 이원수 동화 중 소품들은 그의 대표작은 아닐지라도 이원수의 작품과 세계관을 해석할  유용한 텍스트임에 분명하다.

2. 고백과 기억을 통한 죄의식의 표출

1) 판타지 장치로의 죽음

- 「꼬마 옥이」를 중심으로

이원수 문학전집 중 3권『구름과 소녀』에 실려 있는「꼬마 옥이」(1953~1955, 소년세계, 학원)에는 1950년대 이원수 동화의 가장 큰 특징인 ‘죽음’이 전면에 등장한다. 꼬마 옥이의 죽음에서 시작되는 이 작품에서 ‘죽음’은 소재를 넘어 작품이 전개되는 기본 전제로 작용한다. 작품에서 옥이는 본래 어른 화자인 작가의 원고 집필을 도와주고 잔심부름을 하던 소녀였으나 병에 걸려 죽게 된다. 꼬마 옥이는 이미 죽은 소녀이며 따라서 작가가 꼬마 옥이와 함께 다니는 방법은 인형이 된 소녀와 함께 다니는 것이다. 작품은 이원수 본인으로 등장하는 어른 화자가 죽은 소녀와 만남과 대화를 시도해나가는 형식으로 되어 있다.

1950년대 이원수 동화 중「꼬마 옥이」,「달나라의 어머니」,「정이와 오빠」는 유사한 모티프로 만들어진 작품들이다.

내가 지은 동화 <구름과 소녀>의 이야기들은 그 원고가 여기저기 흩어져 있었다. 나는 그것들을 찾아 한데 묶어 놓느라고 책장 속을 뒤져 정리를 하다가 밤이 늦은 걸 깨달았다.

인제 자야겠다 생각하고 자리에 들었으나 웬일인지 잠이 오지 않아 이 일 저 일을 생각하고 있는데 어느 새 나타났는지 모르게 책상 앞에서 옥이가 앉아서,

“선생님!”하고 부르지 않는가. (「꼬마 옥이」전집3, pp.39~40)

지금까지 이원수동화 연구에서 옥이의 죽음은 주로 작가의 개인사와 한국전쟁의 비극을 상징하는 소재적 측면에서 고찰되어 왔으나 본고는 작품에서 ‘죽음’이 가져 온 서사적 효과의 측면을 검토하려 한다. 옥이는 죽은 자이기에 자유로운 영혼이 되어 시공간의 제약을 받지 않고 그가 가고자 하는 모든 곳에 갈 수 있으며 보고자 하는 것, 듣고자 하는 것을 모두 체험할 수 있다. 이러한 옥이의 행로를 통해 작품이 전개되어 나가는 것은 옥이의 죽음이 일종의 판타지적 장치로 작용하고 있기 때문이다. 현실세계에 서 있는 어른인 화자는 옥이가 들려주는 이야기를 통해서만 새로운 세계를 접하게 된다. 죽은 옥이가 동화작가로서 ‘보이지 않는 세상’을 창작하려는 작가의 창작 통로가 되는 것이다.

이원수 문학전집 3권에 수록되어 있는 선생님과 옥이 모티프의 변주로 보이는 「여름밤의 꿈」과 「감장나비」 등의 경우 꿈을 받아 적는 형식으로 환상이 서술된다. 이러한 꿈의 서술은 ‘죽음’과 함께 1950년대 이원수동화에 나타나는 판타지 장치 중 하나이다.

이원수는 한국전쟁 전 이미 『숲속 나라』와 같은 당대 보기 드문 판타지를 창작한 바 있다. 따라서 판타지 세계로 가는 문법에 비교적 익숙했다 할 수 있다.『숲속 나라』에서 주인공 노마는 아버지를 찾아 숲 속으로 들어갔다가 나무 구멍을 통해 환상 공간으로 진입한다. 즉 환상으로 들어가는 가장 보편적인 방식의 문법을 활용하고 있다. 우리 아동문학사에서『숲속 나라』와 같은 본격 판타지는 일찍이 그 전례를 찾기가 쉽지 않으며 이원수만큼 치열한 작가정신을 가지고 판타지 동화를 개척한 작가가 드물다는 평가들은 모두 『숲속 나라』가 가진 아동문학사적 가치를 언급한 것이다.

원종찬, 「이원수 판타지 동화와 민족현실」, 『아동문학과 비평정신』, 창비, 2001, p.128.

이재복,「마법의 문학,  마술의 문학 이원수의 숲 속 나라」, 『판타지 동화 세계』, 사계절, 2001, p.82.

그렇다면 이미 나름대로 선명한 판타지 동화를 창작한 바 있는 이원수가 죽음과 같은 판타지 장치를 도입한 것에는 분명한 의도가 있을 것이다. 그것은 현실에 서 있는 ‘나’는 결코 판타지 세계로 갈 수 없고 죽음을 경험한 옥이만이 보이지 않는 세계 즉 판타지적 세계를 왕래할 수 있는 점을 강조하기 위해서이다. 즉 작품은 죽은 옥이와 ‘나’가 만나 대화를 주고받으며 서로가 경험한 이야기를 들려주는 방식으로 진행되는데 여기서 판타지적 매개체로서의 죽음은 죽음 이쪽에 있는 나와 저쪽에 있는 ‘옥이’를 이어주는 한편 현실 세계에 서 있는 ‘나’의 처지를 대비시키려는 효과를 의도한다. 이때 주목할 점은 ‘나’가 주로 현실에서 일어난 체험을 ‘고백’하고 있는 것에 견주어 옥이는 ‘나’가 볼 수 없는 세계를 들려준다는 점이다. 가령 한국전쟁 때 희생된 아이들을 이야기하는 에피소드를 보면 옥이는 ‘별나라 구경’을 통해 죽은 아이들이 별이 되는 환상적 이야기를 하는 반면 어른 화자는 ‘옥이와 자장가’에서 실제 있었던 체험을 이야기한다.

이처럼 「꼬마 옥이」에서 작가는 현실을 뜻하는 어른 대 판타지 세계 속에 사는 소녀의 구도를 죽음이라는 장치로 극대화시킨다. 즉 보이지 않는 세계에 발 디딜 수 없는 어른 화자의 현실적 지점을 강조하는 동시에 옥이의 언술을 빌어 판타지 세계를 구현해내고 있다.

2) 어른 화자의 등장의미

1950년대 중반 이전 이원수 동화에 나타나는 특징은 어른 화자의 개입이다. 선생님, 작가, 혹은 이원수 자신으로 명명된 서술자가 등장하여 작품을 서술하는 자리에 있다. 물론 이러한 구성은 1950년대 전반 다른 동화작가의 작품에서도 발견되어 상호텍스트성의 측면에서 연구할 필요가 있다. 강소천의「설맞이 하는 밤」(소년세계, 53년 1월), 「꿈을 찍는 사진관」(소년세계, 54년 3월), 김요섭의「무지개와 시인」(소년세계, 53년 2월), 「은하수」(소년세계, 53년 9월) 등이 모두 대표적으로 당시《소년세계》에 수록된 어른 화자가 등장하는 작품이다. 그러나 이들 작품 속 어른 화자들은 「꿈을 찍는 사진관」이나「무지개와 시인」과 같이 서사 속 구체적인 인물로 등장하거나, 「설맞이 하는 밤」이나 「은하수」와 같이 본격적으로 동화를 들려주기 전 나레이터의 역할을 자청하는 형식으로 등장한다. 가령 ‘작가 김요섭’이 서술자로 등장하는「은하수」의 경우 서술자는 은하수 다방에서 우연히 상이군인으로부터 연필을 얻는데, 이 연필로 쓴 이야기가 동화의 본체가 되는 액자식 구성이다. 여기서 서술자의 등장은 연필과 마찬가지로 동화를 더욱 흥미롭게 들려주기 위한 하나의 장치일 뿐이다.

반면 이원수 동화에서 어른 화자가 등장하는 작품은 서사의 흐름에서 특이한 지점에 위치하고 있다. 어른화자가 등장하는 대표적인 동화를 들면 「꼬마 옥이」를 비롯하여 꼬마 옥이가 등장하는 다른 단편 「정이와 오빠」(1953년, 서울신문), 소년이 등장하는 「뻐꾸기 소년」(1954년, 소년세계),「그림 속의 나(1954년, 새벗)」, 선생님이라 칭해지는 어른화자와 소녀 연이와의 이야기인 「춤추는 소녀(1956년, 새벗)」, 「감장 나비」(1957년, 한국일보), 「여름밤의 꿈」(1957년, 한국문학) 등이 있다.

위의 작품을 재분류해보면「춤추는 소녀」,「감장 나비」,「여름밤의 꿈」에는 선생님이라 칭해지는 어른 화자와 춤추는 소녀 연이가 등장한다. 서사 속에서 춤추는 소녀들은 춤에 겨워 나비들 사이를 떠돌아다니고 선생님을 그 뒤를 쫒는다. 때론 검정치마를 입은 소녀가 ‘감장나비’ 와 동일시되기도 한다. 춤추는 소녀들은 춤을 추다 절벽에서 떨어지는 위험에 처하지만 모두 무사히 살아나고, 그 모습을 보며 선생님이 안심하는 장면에서 이야기는 끝난다. 이 작품 군은 1950년대 중반 이후인 1956년과 57년에 발표되었지만 자세히 살펴보면 이야기의 모티프들이 앞 시기에 쓰인「뻐꾸기 소년」이나 「그림 속의 나」속에 미묘하게 삽입되어 있음을 알 수 있다.

「뻐꾸기 소년」는 다방에 앉아 있던 어른 화자가 뻐꾸기 소리에 이끌려 한 소년을 만나게 되는데 그 소년은 춤추는 소녀 혜영이와 절벽에서 놀다가 혜영이가 절벽에서 떨어져 죽는 순간을 목격한 소년이다. 작품을 따라가다 보면 결국 죄의식에 시달리는 소년은 어른 화자가 의식적으로 외면하려 했던 자신의 소년 시절임이 밝혀진다.

아까 그 소년이 보여 준 혜영이는 어쩌면 내 지난 날의 귀여워하던 아이의 이름인지도 모르겠습니다. 아! 그렇습니다. 정녕 그럴 것같이 생각됩니다. 세상살이에 걸음을 맞추려고 내 마음의 귀한 것들을, 내 어릴 적 혜영이를 잊어버렸는지도 모르겠습니다. 아니면, 남을 괴롭혀 놓고도, 나 혼자 그런 괴로움을 애써 잊어버리고 모른 척 지낸 온 일과 모든 불행을 나 자신의 소리로 생각하지 않고 남은 비난하려 드는 마음 한 구석의 나쁨 때문에, 내 가슴 속에 있던 아름답고 착한 마음이 어디로 떠나 버린 것인지도 모르겠습니다. 그렇다면 나는 보잘 것 없은 마음과 몸만으로 살아가는 사람이 된 셈입니다. (「뻐꾸기 소년」전집3, p.113)

작품은 소년과 소녀에게 일어난 사건이 중심서사를 이루면서 어른인 화자가 이 모습을 우연히 지켜보는 구성을 취하고 있다. 말하자면 우연히 보게 된 소년과 소녀의 모습은 어른 화자의 기억에서 ‘망각되어 있던 과거의 공간’이며 망각의 이유는 소년이 세속적인 어른이 되어 버렸기 때문이다.

「그림 속의 나」 역시 어른 화자, 소년, 소녀 정순이가 등장하는데 여기서 소년은 어른 화자가 상실한 순수한 시절을 상징한다. 정순이가 주인공에게 “나는 잊지 않았어. 그렇지만 너는 자꾸 어른이 되려고 어른들의 흉내만 내고 좋지 못한 일만 하니까 같이 따라가지 못했지.”(전집3, p.123)라고 말한다. 이렇듯 당시 이원수 동화에서 출현하는 어른 화자들은 모두 어린 소년의 순수함을 상실하여 괴로워하는 인물로 등장하고 있다. 여기서 순수함을 상실한 원인은 소년시절의 상흔을 망각했기 때문이다. 이렇듯 작가는 어른 화자를 등장시켜 소녀, 소년의 세계 즉 동심을 망각해가는 상황에 대한 고민을 극대화시키고 있다.

3) 고백과 기억에 의한 죄의식의 표출

「꼬마 옥이」에서 어른 화자는 죽은 소녀와 만남과 대화를 시도한다. 둘의 대화에서 옥이가 들려주는 에피소드에는 동화적 상상력이 드러나지만 어른 화자는 고백체로 딸을 잃은 현실적인 슬픔과 그리움만을 독백한다. 가령 ‘나’는 옥이가 들려주는 ‘그림자들의 이야기’를 듣고도 “내 그림자가 아까 그 불쌍한 그림자들처럼 그런 신세 한탄을 하고 있지나 않을까? 나를 따라다녀야 할 것을 슬퍼하지는 않을까? 그런 걸 생각하니 두려워지는구나. 세상에 남을 속이기 잘하는 사람도 제 그림자만은 속이지 못하리라.”(전집3, p.38)하고 고백한다. 이는 자신과 항상 함께 있는 그림자의 마음조차 알 수 없는 나의 현실적 처지와 그림자가 자신의 속내에 감추어진 비밀을 꿰뚫고 있으리라는 두려움을 동시에 드러낸다. 옥이의 이야기를 들으면서도 ‘나’는 자신만의 고민에 갇혀 있는 것이다. ‘고백’은 근대 이후 자신의 내면을 표출하여 죄를 뉘우치는 언술로 여겨져 왔으며 ‘꾸며낸 이야기’보다는 ‘진실함’의 쪽에 가깝게 인지된다.「꼬마 옥이」에서 어른화자가 구사하는 고백의 문장들 역시 픽션보다는 사실적인 것으로 전달되며 어른 화자가 ‘작가 이원수’ 자연인이라는 동일시 효과와 겹쳐 곧 죄의식의 표출과 그에 대한 반성으로 인식된다.

참고로 ‘고백’은 흔히 자신의 감추어진 내면을 드러내는 언술로 여겨지지만 사실은 본인이 드러내고자 하는 부분만 편집하여 발설한다는 점을 주목할 필요가 있다. 이 작품에서 어른 화자가 고백하는 죄의식의 원인을 확인할 수 있는 방법은 서술의 앞뒤 맥락을 파악하는 것인데 어른 화자가 ‘세상에 남을 속이기 잘하는 사람도 제 그림자만을 속이지 못한다.’라는 발언의 앞뒤 맥락으로 죄의식의 원인을 유추하기에는 서술이 매우 복잡하다고 판단된다.

가라타니 고진, 「고백이라는 제도」, 『일본근대문학의 기원』민음사, 1997.

그러나「꼬마 옥이」에서 옥이와의 만남은 결국 이별로 끝나는데 그 이유는 옥이와의 대화에서 어른 화자의 세계와 옥이가 속한 세계는 평행선을 이룰 뿐 하나로 통합될 가능성이 없기 때문이다. 즉 어른 화자의 입장을 견지하는 한 옥이만이 경험할 수 있는 보이지 않는 세계에 진입할 수 없기 때문이다. 즉 어른 화자가 취하는 ‘고백’의 서술와 옥이의 ‘들려주기’의 언술은 실제로는 구성상 상당한 불협화음을 일으키고 있다. 「꼬마 옥이」에 대해 서사적 발전을 보여주기보다는 시적 이미지의 병치를 통해 한 편의 서사를 엮고 있으며 작품의 내부에 깃든 주제를 닿을 수 없는 것들, 스러져 버린 것들에 대한 아득한 그리움이라는 점에서 현저히 시적이라는 평가나 「꼬마 옥이」는 일관된 주제가 약해 소품이라는 지적 또한 이러한 서사적 구성의 병렬적 성격에 맞닿아 있는 것으로 보인다.

김상욱, 「희망의 문학, 계몽의 담론」,『어린이문학의 재발견』,창비, 2001, p.65 참조.

중촌수, 「이원수동화, 소년소설 연구」, 인하대(석사), 1993, p.37.

플롯이 약한 서사의 병렬적 구성은 많은 이원수동화가 연재되었다는 점을 원인으로 들 수 있다. 이원수 동화 중에 연재되면서 ‘여행기’적인 구성을 취하는 동화는 「달나라의 어머니」(53), 「꼬마 옥이」(53~55),「구름과 소녀」(50~55), 「아이들의 호수」(59~60), 「별아기의 여행」(69) 등이 있는데 여행기적인 성격의 연재물이라도 뒤로 갈수록 플롯이 강해지는 경향을 보인다.

따라서「꼬마 옥이」의 결말을 보면 화자 스스로 소녀인 꼬마 옥이와 이별하는 때가 다가왔음을 의식하게 된다. ‘나’는 소녀 옥이가 처녀가 되길 소망하자 ‘혼’이 된 옥이를 아름다운 처녀의 모습으로 단장해준다. 이것은 옥이의 혼을 떠나보내려는 준비과정이자 스스로 취하는 이별 의식이다.

울다가 눈을 들어 거리를 보니, 길가 가로등 아래로 내 사랑하던 옥이가, 어린 꼬마가 아닌 처녀 옥이가, 친구들과 팔을 끼고 가벼운 걸음으로 걸어가고 있었다. 그리운 마음이 내 가슴을 찢을 것같이 용솟음쳤다. 옥이를 따라가고 싶은 마음이 불길처럼 일어났다. 그러나 내가 옥이를 따라가서는 안된다는 생각이 앞을 가로막았다.

그러자 이상하게도 내 옆에 또 하나의 내가 생겨나서 나란히 섰다. 내가 갑자기 둘이 된 것이다. 그 중에 하나가 옥이를 부르며 따라가고 있었다. 그리고 또 하나의 나는 가로수를 붙들고 여전히 울고 있었다. 옥이를 따라가던 하나의 내가, 어느 골목에서 픽 쓰러졌다. 그러자 곧 숨이 끊어지더니 몸뚱이가 물처럼 스르르 녹아 땅바닥에 스며들어가 버리는 것이었다.

가로수를 잡고 울고 있던 내가, 땅속으로 스며들어가 버리는 또 하나의 나를 바라보며 “잘 가, 잘 가.” 하고 하직 인사를 했다. (「꼬마 옥이」전집3, 77면)

결말 부분 옥이를 따라가던 나와 지켜보던 나가 분리되고 옥이를 따라가던 나가 사라지는 모습은 옥이를 통해 보이지 않는 세계를 어른 화자의 처지에서 듣고 받아쓰는 형식의 서사적 한계를 깨달은 것이라 할 수 있다.

한편 「뻐꾸기 소년」과 「그림 속의 나」에서 어른화자는 현실 세계에서 바쁘게 살다가 우연히 자신이 망각했던 기억을 떠올리게 된다. 이때 기억은 죄의식을 동반하는데 구체적으로 ‘어른이 되어 소년의 순수한 동심을 망각했던 것’과 ‘절벽에서 떨어진 소녀를 구해주지 못한 것’ 두 가지로 나타난다. 어른화자에게 일어난 망각은 사실상 시간에 따른 자연스러운 과정이라는 점에서 주체가 스스로 죄로 여겨야지만 죄가 되는 지극히 주관적인 감정이다. 인간은 모두 망각덕분에 일상생활에서 나타나는 고통에 익숙해질 수 있다. 그러므로 망각이 죄라기보다는 주체가 망각했음을 죄로 의식함으로써 비로소 죄가 된다. ‘절벽에 떨어진 소녀를 구해주지 못한 죄의식’ 또한 화자가 일부러 소녀를 해치지 않은 이상 소녀의 보호자라는 위치에 서 있음을 강력하게 의식할 때 일어나는 현상으로 이러한 ‘죄’들은 어른화자가 자발적으로 저지른 죄라기보다는 운명에 의한 불가항력적인 영역에 속한다. 또한 이러한 죄의 양상은 누구로부터 용서를 받을 수 있는지 용서의 주체가 명확하지 않으며 반성을 통해 죄의식을 완전히 씻기도 어렵다는 특징이 있다. 즉 죄의 성격 자체가 애매하기에 죄의식을 표출하는 방식으로 주관적인 기억이라는 장치가 작동하는 것이다.

대니얼 샥터 , 『기억의 일곱가지 죄악』, 한승, 2006, .p.24 참조.

“여기서 쉬고 있어, 응? 나 자주 여기 올게. 나를 생각해주면 나는 언제나 나타나 줄 수 있어.”

이 한마디를 남기도 정순이는 스르르 사라져 버렸다.

꿈같은 일이다. 아! 그러나 나는 이제부턴 슬퍼하지 않을 테다. 바른 길을 찾아 살면서 항상 정순이를 생각하고 살아갈 테다. (「그림 속의 나」전집3, p.124)

여기서 작품 속 화자에게 잃었던 기억을 되살리는 것은 망각했던 상태가 각성의 상태로 전환된다는 점에서 그 자체가 일종의 속죄의식이 된다. 그런데 동시에 ‘우리가 마음 속 깊이 잊어버리기를 원하는 것을 지속적으로 기억해야 하는 각성 상태’ 는 작가에게  또 다른 괴로움이 된다. 그러므로 어른 화자가 기억을 떠올리는 순간 죄의식과 괴로움이 복합된 상태가 되고 이것은 속죄와 반성의 자세로 독자에게 전달된다.

대니얼 샥터 ,위의 책, p.230.

‘모든 전승이 단절된 곳에서 상상의 자유로운 유희나 억압된 것의 귀환이 허용되는 유령의 장소들이 생긴다.’는 문장에 의지해보면 한국전쟁의 충격 때문에 개인적으로 또 작가로서 위기를 맞았던 이원수에게 「꼬마 옥이」속 어른화자의 고백이나 「뻐꾸기 소년」,「그림 속의 나」의 어른화자의 기억 속 장면들은 그의 내면에 드리워진 유령의 장소였을 것이며 역설적이게도 구원의 장소였을 것이다. 이렇듯 50년대 중반까지 이원수동화는 어른 화자의 처지를 내세워 소녀를 지켜주지 못한 슬픔을 드러낸다.

알라이다 아스만, 『기억의 공간』, 경북대학교출판부, 2003, p.25.

박성애 역시 전집 3권에 등장하는 어른화자 ‘나’가 자기반성적 고백을 통해 자신의 죄의식의 원인을 찾으며, 희생된 아동에 대한 죄책감은 기억이라는 장치를 통해 작가로서 스스로를 바라볼 수 있게 되었다고 기술하여 ‘고백’과 ‘기억’이라는 장치를 주목한다. 또한 작가는 희생되고 핍박받는 아동의 존재를 마주함으로 일종의 정화의식처럼 찾아왔던 고통을 통해 새로운 주체로 세워질 수 있게 되었다고 평가하였다. 이처럼 1950년대 중반 이전 이원수 동화에 나타나는 ‘고백’과 ‘기억’이라는 서술방식은 당시 이원수동화의 주목할 만한 특징임이 분명하다. 그러나 이때의 어른화자가 ‘스스로를 바라보며 새로운 주체로 세워졌다’고 판단하기는 힘들다. 왜냐하면 고백과 기억이라는 장치가 ‘어른 화자’가 ‘소녀와 소년의 세계’에 통합되지 못하는 상황임을 강조하는 방식으로 작동하기 때문이다. 즉 고백과 기억이라는 장치를 통해 작가는 강한 자의식을 표출하면서 사건을 극복하기보다는 도리어 감정에 매몰되는 양상을 보인다. 또한 그로 인해 플롯이 약화되는 한계를 갖는다.

박성애, 앞의 논문, pp.126~128 참조.

이러한 동화의 전개 양상은 전집 5권 이후부터 서서히 감정이 자제되고 서사적 의장을 갖춘 형태로 전개된다. 전집 3권의 동화들이 주로 이미지를 나열하며 서사적 결론을 지었다면 5권에서는 구체적으로 서사를 포장하여 해결해나간다. 작품은 50년대 후반부터 내적인 아픔을 극복하려는 의지를 보이고 60년 4.19혁명을 계기로 현실의 문제에 적극적으로 개입하기 시작한다. 물론 이러한 극복을 위해서는 치열한 자기 내면과의 싸움이 있었으니 그것을 보여주는 것이 바로 짤막한 생활이야기가 대부분인 전집 4권에 실려 있는 중편 「아이들의 호수」이다.

3. 죄에 대한 성찰을 통한 자기회복

- 「아이들의 호수」를 중심으로

1) 통과의례로의 죽음

「아이들의 호수」는 본래 잡지《새벗》에 1959년부터 1960년까지 연재되었으며 이원수아동문학전집 4권에 실려 있는 텍스트는 이원수 작고 후 단행본으로 나온 것을 원본으로 삼되 미완성이라 추측된 부분을 구고에서 옮겨 실어 완성한 것이다. 따라서 본고는 단행본에 구고를 추가한 이원수 아동문학전집 4권에 실린 「아이들의 호수」를 기본 텍스트로 삼으려 한다.

전집에 쓰인 편집자의 말을 옮기면 “이 동화는 투병 중에 추고하던 작품이다. 여기에 수록한 작품은 작고 후 책으로 나온 것을 원본으로 삼았다. 그러나 구고와 대조한 결과 뒷부분이 다소 빠져 있는 바, 이는 병고의 악화로 추고를 계속할 수 없어 미완성한 것으로 추측되므로 뒷부분을 구고에서 그래도 옮겨 실었다. 전집 p.303.) 라고 되어 있다.

「아이들의 호수」은 부모의 잘못으로 불행해진 열두 살 소년 용이가 집에서 나와 나쁜 친구들과 휩쓸려 실수로 여러 잘못을 저지르고 본의 아니게 살인까지 하게 되는 전반부와 갑자기 용이가 사고로 죽으면서 그의 죄를 심판받기 심판공간을 순례하다 결국 ‘아이들의 호수’에서 살게 되고 다시 꿈의 나라로 떠나는 후반부로 나눌 수 있다. 특이하게도 용이가 죽음에 이르는 부분까지는 리얼리티한 소설 형식으로 진행되다가 용이의 죽음 이후부터 판타지 형식으로 진행된다. 언뜻 『죄와 벌』이나 『천로역정』을 떠올리게 하는 이 작품은 아동을 위한 문학으로는 진지하게 죄와 심판의 문제를 묻고 있다.

1950년대 중반까지 주관적인 죄의식에 갇힌 어른 화자를 등장시켜 ‘고백’이나 ‘기억’과 같은 서술로 작품을 창작하였던 작가가 소녀를 물에 밀어 넣은 객관적으로 명백한 죄를 지은 어린이 주인공을 대리인으로 내세워 통과의례형 서사 속에서 죄의 문제를 탐구하는 것이다. 이러한 구성과 인물, 죄의 성격에 대한 변화는 이전 동화에 비해 훨씬 문학적 의장을 갖추었다고 볼 수 있다.

이 작품의 구성을 네 단계로 정리하면 다음과 같다.

① 사망 : 나쁜 어른을 만나 불행한 상황에 놓인 용이가 죄를 짓고 사고로 죽음

② 심판공간 순례 : 죄지은 이들이 고생하는 모습을 보며 가슴아파하는 용이의 마음 때문에 용이의 죄가 사하여 짐

③ 부활 (아이들의 호수) : 용이가 자신이 죽였던 미애를 만나 용서와 구원을 받고 아이들만이 사는 행복한 호수에 정착함

④ 회복 (꿈의 나라) : ‘불만’이 모여 있는 세상으로 나가 불행한 아이들을 꿈 속에서 만나 도와주는 일을 하게 됨

참고로 단행본과 전집 4권에 실린 텍스트의 차이는 ④번의 수록 여부인데, 용서를 받고 행복한 호수에서 사는 것으로 결말짓는 것과 다시 불행이 만연한 세상으로 나가 어린이들을 도와주는 것과는 상당히 다른 결론임을 인지할 필요가 있다.

또한 이 작품에서 주인공의 ‘죽음’이라는 사건의 의미를 생각해보면 형식적으로는 용이가 죽음으로 그의 영혼이 육체에서 자유로워지고 시공간적 제약을 받지 않게 된다는 점에서 「꼬마 옥이」와 마찬가지로 죽음의 체험을 판타지적 장치로 활용하고 있음을 알 수 있다. 그러나 이 작품에서 더 큰 죽음의 의미는 죄와 심판이라는 기독교적 내세관을 모티프로 하여 죽음을 구원과 부활에 이르기 위한 통과의례의 한 과정으로 보고 있다는 점이다.

2) 심판공간과 구원자 소녀의 의미

작품에서 가장 주목할 곳은 용이가 죽은 후 만나게 되는 심판의 공간이다. 용이가 겪는 심판공간의 모습은 매우 엄격한 곳으로 가령 잠자리를 괴롭힌 민이는 자신이 지은 죄 이상으로 큰 벌을 받고 있다. 따라서 이러한 기준대로 용이를 처벌한다면 용이는 상상할 수 없을 만큼 매우 큰 벌을 받아야 한다.

이러한 심판공간에 대해 박성애는 ‘전체주의적이고 강압적인 곳으로 이곳에서 주인공은 자기정화를 거친다.’고 평가하고 있다. 여기서 심판공간을 전체주의적인 장소로 보는 것은 심판공간의 외형적이고 단면적인 모습만을 본 것이다. 박종순의 경우 ‘용이가 지옥 구석구석을 다니며 벌 받는 사람들을 보면서 자신의 잘못을 더욱 크게 뉘우치도록 한 것은 단지 용이에게 전반부에서 지은 죄와 맞는 벌을 주어서 가두는 것이 아니라 다른 사람의 죄까지도 자신의 잘못으로 느낄 만큼 동정의 마음을 갖도록 장치함으로써 오히려 더 크게 뉘우치도록 유도한 것이라는 점에서 용이가 죄를 면하기 위해 치러야 할 입사식의 일종이라’고 해석했다.

박성애, 앞의 논문, p.140 참조.

박종순, 앞의 논문, p.80 참조.

작품 속 심판공간은 말하자면 종교적 관점에 기초한 윤리적 공간의 외형을 가지고 있다. 앞서 말한 바와 같이 용이가 만약 심판공간의 법칙대로 처벌을 받아야 하면 그곳의 어느 누구보다 큰 벌을 받아야 하는 처지이다. 그러나 용이는 이 과정을 거치는 중 여러 사람을 만나게 되고 가장 중요한 것은 용이가 뉘우치는 과정에서 용이의 마음 속에 싹튼 사랑이라는 감정으로 인해 심판공간을 움직이던 법칙이 변화한다는 점이다. 용이는 비록 죄를 지었지만 타인을 동정하는 눈물을 흘리는 동안 그의 품성 안에서 ‘사랑’이라는 감정이 발견된다. 그리고 이러한 용이의 모습이 심판공간의 법칙 자체를 무화(無化)시키게 된다. 즉 심판공간은 기독교적 관점으로 보면 용이의 눈물로 인해 율법의 공간이었던 구약의 공간에서 부활이 있는 신약의 공간으로 탈바꿈한다.

윤리의 기원설은 대체로 두 가지로 나눌 수 있다. 하나는 고대 그리스인들과 홉스에서 유래를 찾을 수 있는 관점으로 윤리를 단순히 타산적 계산의 고안물이라고 설명한다. 사회적 계약이라는 것이다. 또 하나의 관점은 도덕은 신의 의지와 우리의 불완전한 본성을 조화시키려는 불가피한 시도라는 종교적 측면의 강조이다.  피터 싱어 엮음, 『윤리의 기원과 역사』, 철학과현실사, 2004,  pp.12~22참조.

“계산은 복잡하다. 너희들의 죄는 무죄일지도 모른다. 아니면 유죄 그대로일지도 모른다. 계산기가 고장이 나진 않았을 탠데 무죄의 계산이 나타나니 말이다.. 아이들은 어리둘정해서 제각기 얼굴이 나타나 있는 기계 앞에 서 있었다. (중략)

그러자 또 다른 목소리가 울려 나왔다.

“....., 죄를 다스리는 법을 고칠 것을 주장한다. 지상의 법이 그릇되는 일이 있어도, 이곳의 법까지 그릇되어서는 안 된다.” (「아이들의 호수」전집4, pp.228~229)

그러므로 이 작품은 윤리적인 심판 공간의 외형적 형태를 빌어 왔으되  용이의 내면에 깃든 사랑의 힘으로 지옥의 율법마저 바뀌었음을 강조하고 있는 것이다. 따라서 이 공간은 단순히 윤리적 정죄의 공간이 아니며 용이가 이곳에서 정죄를 받았다고 볼 수는 없다. 용이는 인과응보적 세계에서 ‘타인을 향한 사랑’으로 인해 구원을 받게 된다.

이원섭,「지은이와 작품에 대하여」, 『아이들의 호수』이원수문학전집4권,  웅진출판사, 1983,  p.314.

심판공간에서 무죄가 선포된 용이는 부활과 천국을 뜻하는 ‘아이들의 호수'로 가게 된다. 이곳에서 용이는 미애라는 소녀를 만나는데 미애는 다름아닌 용이가 강물 깊은 곳에 밀어 넣었던 소녀이다. 그런데 미애는 용이를 원망하지 않고 용이의 이마에 입맞춰주며 다음과 같이 말한다.

“나는 말야. 나를 괴롭게 해 준 용이를 제일 좋아하게 된 까닭이 있어. 그건 용이가 가슴 속에 사랑을 가지고 있는 걸 보았기 때문이야. 내 눈에 네 가슴 속이 환히 들여다 보였단 말야. 네가 예전에 저지른 나쁜 짓은 용서받을 수 있는 일이란 걸 나는 잘 알고 있어. 세상이 너를 나쁘게 했기 때문이란 것도 잘 알고 있어. 어른들의 세상에서 더구나 나쁜 어른들 때문에 네가 좋지 못한 짓을 한 거니까, 그런 죄는 벌써 다 받은 거나 거의 마찬가지지만, 네 가슴 속에 들어 있는 사랑이란 것이 남보다 더 발갛게 빛나고 있는 걸 보았으니까, 내가 널 좋아하는 거야.” (「아이들의 호수」전집4, p.276)

미애가 자신을 죽인 용이의 죄를 용서해 주는 까닭은 용이의 마음 속에 타인을 향한 사랑이 들어 있음을 깨달았기 때문이다. 결국 작품은 ‘소녀를 죽인 용이의 죄’가 ‘죽은 소녀 미애의 용서’를 통해 완전히 사하여졌음을 선언한다. 이러한 용이의 구원이 이루어지는 장소가 ‘호수’라는 상징 또한 의미심장하다. 이 작품에서 용이에 의해 죽은 소녀 미애가 용이를 용서한 사건은 앞서 2장에서 살핀 이원수동화에서 나타난 소녀의 죽음과 주인공의 죄의식과의 관계와 비교하여 볼 때 훨씬 문학적으로 서사적인 장치를 활용했다고 볼 수 있다.

3) 회복으로의 글쓰기

용이는 아이들의 호수에서 행복을 찾지만 이것이 전부는 아니라는 생각을 갖게 된다. 용이가 완벽한 세계에 머물지 않고 다시 떠나는 것은 용이가 심판과정을 거치는 동안 타인을 향해 눈물을 흘린 사건에 기초한다. 심판공간에서 용이가 타인의 괴로움을 보며 울 때마다 꽃이 피거나, 무지개가 피어나거나 음악이 울린다. 즉 용이가 타자를 사랑하는 마음은 곧 예술이 되어 표출되는 것이다. 이는 작가 스스로  용이에게 세상 속으로 들어 가 완수해야 할 과제를 부여하는 것이며 이 사건을 통해 용이는 예술가로 호명되어 작업을 수행해야 할 당위성을 얻게 된다.

용이는 아동문학의 아버지인 소파 선생을 만나 “이 호수가 아닌 바깥세상에는 너무나 불만이 많아서 고통투성이요. 바깥세상의 어린이들은 고통 때문에 고생을 하고 있소. 나도 그런 고통을 덜어주고 싶은 생각이 간절하지만, 내 힘이 모자라서......,”(p.290)라는 말을 듣고 ‘꿈의 나라’로 떠나게 된다. 바깥세상의 아이들의 고통을 덜어주기 위해 “꿈속에서 어린이들과 놀아주는 일을 하겠다.”는 것은 곧 어린이를 위한 글쓰기를 하겠다는 작가의 다짐일 것이다.

꿈의 나라로 돌아 와 용이가 행한 두 가지 일은 앞으로 용이가 어린이를 위해 어떤 자리에 서게 될 것인지를 상징적으로 나타낸다. 그는 학교에서 공정하지 못한 선생님 때문에 괴로워하는 아이에게 현실을 바꾸어야 한다고 강하게 주장한다. 또 그는 ‘어린이 헌장’ 동판을 떼어 팔아먹으려는 도둑을 꾸짖는다.

“이건 어린이 헌장 빈데, 이걸 왜 떼세요?”

“팔아 먹으려고.”

(중략)

“그래도 이건 어린이들을 위하자는 글이 적혀 있다는 건데......, 아저씨 집에는 아이들 없어요?”

“왜 없어. 내게도 아이들이 많다. 많으니까 이런 짓을 해야 해.”

그러자 미애가 나서서 말했다.

“아저씨 집 아이들이 알면 그 애들이 울 거예요. 이제 보세요. 우나, 안 우나.”

(중략)

“아버지, 안 돼요, 안 돼요.”

아이들은 글자판을 잡고 늘어지며 못 가져가게 끌었다. (「아이들의 호수」전집4, pp.300~301)

이러한 장면 역시 박성애는 ‘아동의 현실을 바라보고 권면해야 하는 자리로 돌아 온 후 윤리성을 강조해야 하는 작가의 자리에 서게 되었다’는 아쉬움을 밝힌 바 있다. 주인공이 통과의례의 과정을 거치면서 ‘작가의 자리’를 찾아나간 점은 맞지만 이것은 작가가 사회의 윤리를 강조하는 권위의 자리에 서게 된 것이라기보다는 약자인 어린이의 처지를 지켜주려는 위치에 서게 된 것을 강조하는 것이다.

박성애, 앞의 논문, p.140참조.

용이가 약자인 어린이의 처지를 대변하는 자가 되는 까닭은 작품의 전반부 용이가 어른들로 인해 괴로움을 겪고 죄까지 저지르게 된 상황과 맞물려 있다. 즉 이 작품 역시 어린이의 순수함과 어른의 훼손된 세계를 대비하고 있다. 이원수는 “동심을 천진난만한 마음, 순수무구한 마음, 혹은 인간이 가지는 가장 순박한 마음이라고도 할 수 있겠고 또 아동의 자유분방한 공상의 세계를 가지는 그 마음까지도 동심”이라 한 바 있다. 이 작품에서 역시 이원수는 어린이를 괴롭히는 가장 큰 대상을 동심을 상실한 어른으로 보고 있다. 이것은 이원수가 이후 많은 소년소설에서 동심을 소년의 시점으로 해석하며 아이와 어른의 세계를 이분법적으로 바라 본 것과도 맞닿아 있다. 따라서 어린이에게 일어나는 불행의 많은 부분이 어른들의 책임으로 일어난다는 그의 소년소설의 주제가 1950년대 작품에서부터 연원하고 있음을 알 수 있다.

이원수, 『동시동화작법』이원수문학전집29, 웅진출판사, 1983, 115면

김혜정, 「이원수 소년소설 연구」, 서강대학교(석사), 2008.

4. 결 론

이원수문학에서 1950년대를 개인적, 시대적 비극이 표출된 시기나 죽음과 죄의식이 드러난 시기로 요약하는 것은 지나치게 단순한 해석이다. 1950년대는 이원수의 개인사적 비극과 이것을 창작으로 극복하려는 문학적 의지가 충돌하는 시기이며 고통의 승화를 위해 다양한 방식의 서사를 실험한 시기이고 1960년대 그의 대표작의 밑거름이 될 세계관이 싹튼 태동기이기도 하다.

예술은 특별한 기억의 순간에 발생한다. 그 이유는 사회는 단지 이 기억을 잃어버릴까 두려워하거나, 아니면 그 기억을 내팽개쳐버리고 싶어 하기 때문이다. 이때 예술적 회상은 저장으로 작동하는 것이 아니라 오히려 기억과 망각을 부각시키면서 저장을 가상적으로 만들어낸다. 왜냐하면 예술가들에겐 기술적인 저장만이 중요한 것이 아니라 그들의 예술적 토대가 되는 ‘상흔’이 중요하기 때문이다. 2장에서 살펴본 본 바와 같이 이원수는 50년대 중반 이전 작품에서 소녀의 죽음이라는 현실을 저장하기 위해 ‘고백’과 ‘기억’이라는 주관적이고 내밀한 서술 방식을 사용하여 사건을 서사적 진실의 차원으로 끌어 올린다. 이 과정에서 생성되는 죄의식은 서사의 원인이나 해결을 위한 전단계로서의 상태가 아니라 그 자체를 보여주기 위한 ‘상흔’으로 드러나 독자에게 전달되며 자의식적 서술이 강조되는 반면 플롯은 약화되는 한계를 갖는다.

알라이다 아스만, 앞의 책,  p.26.

이후 작가는「아이들의 호수」에서 역시 소녀의 죽음이라는 모티프를 가져오지만 고의적으로 죄를 지은 한 소년을 내세워 그의 행로를 추적하는 방식의 문학적 변화를 꾀한다. 만일 소년이 죄의 값을 치르고 정죄 받았다면 이 서사는 문학의 영역이 아닌 교훈의 영역이 되었을 것이다. 작가는 죄의 대가를 치르는 통과의례의 과정에 ‘사랑’이라는 문제를 끌어 들여 문학에서 생성될 수 있는 역설, 즉 용서와 부활이라는 결과를 이끌어낸다. 이는 작가로서의 정체성을 확인하는 과정으로 이어진다. 다만 결말 부분 작가가 하고 싶은 이야기가 앞서 ‘소파 선생’이나 ‘어린이 헌장’과 같은 선언적 의미의 제재를 활용하여 작위적인 구성을 보여준 점은 한계로 지적될 수 있다.

2장과 3장을 통해 확인한 바와 이원수의 1950년대 동화는 지속적으로 소녀의 죽음으로 인한 죄의식의 문제에 천착하고 있으나 세세한 죄의 성격과 그것을 서술하는 방식, 그리고 죄의식의 극복 양상은 서서히 변화하고 있음을 알 수 있다. 또한 같은 죄의 문제라도 다채로운 상징을 통해 동화장르로 서술되던 작품이 1950년대 후반에 들어 소설적 구성에 가까워진다는 점도 주목할 필요가 있다. 이러한 경향은 1960년대에 들어 작가가 주로 소설적 세계로 아동의 세계를 구현한 것과 연결될 수 있다. 동화는 서사문학인 동시에 시적 상징이 표출되는 장르라는 점에서, 또 작가가 동화작가이며 시인이라는 점에서 1950년대 이원수동화는 그가 창작한 다른 장르와의 비교연구가 필요하다. 특히 1950년대 이원수동화에 반복하여 등장하는 ‘소녀’ ‘호수’ ‘별아기’ 등의 모티프의 상징성은 앞으로 더욱 넓은 관점의 문학적 고찰을 요한다.

본고는 1950년대 이원수동화에서 반복되는 소녀의 죽음과 죄의식의 문제를 기존의 현실주의적 관점과는 차별되는 서사 방식을 중심으로 고찰해보려 했다. 그럼에도 50년대 다른 동화작가들에게 동시에 나타난 죄의식의 문제나 서술방식의 공통점과 차이점을 미처 살피지 못하였고 50년대 이원수동화가 쓰인 초고와 후에 발표된 여러 단행본를 일일이 대조하는 작업 또한 소홀했다는 한계를 가지고 있다.

기본텍스트

이원수, 『구름과 소녀』 이원수 아동문학전집 3권, 웅진출판, 1983.

이원수, 『아이들의 호수』이원수 아동문학전집 4권, 웅진출판, 1983.

원종찬 편, 『소년세계』1권~5권, 역락출판사, 2010.

참고문헌

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참고논문

김혜정, 「이원수 소년소설 연구」, 서강대(석사), 2008.

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