1920년대 ‘아동극’의 발흥과 역사적 의미

박 숙 자

1. 들어가며

식민지 시기 아동극을 논의하기 위해서는 두 가지 전제가 필요하다. 우선, 1920년대 ‘아동극’과 지금의 ‘아동극’을 동일시하면서 ‘발견’이나 ‘기원’의 문제로 소급하지 않는 것, 이는 문학을 선험적 개념으로 계보화하는 대신 문학 ‘장’의 양상과 배치 속에서 보기 위해서다. 또한 아동극을 ‘장르’로서 보기 위해서 문학 외부의 놓인 담론의 개입과 해석 또한 중요하게 간주되어야 한다. ‘극’의 사회적 역할은 ‘장르’ 형성의 외부적 계기이기 때문이다. 아동극을 장르로서 이해하기 위해서는 문학 장의 변화와 더불어 아동극에 대한 사회적 기대 지평 두가지 모두를 아우르는 게 필요하다. 이 두 가지는 ‘장르로서의 아동극’에 접근하기 위한 기본 전제다.

지금까지 식민지 시기 아동극 논의는 ‘아동(문학)’과 ‘극’의 양 방면에서 탐색되었다. 이를 통해 문학사에서 결락된 아동극을 체계적으로 정리해내었다. 다만 ‘아동극’의 개념 등이 세심하게 되물어지지 않은 측면이 있다. 이는 아동극의 개념을 어떻게 설정할 것인가 하는 문제에서부터 나타난다. ‘아동극’의 개념이 ‘어린이가 등장하는 연극’ 정도로 범박하게 다루어지면서 근대 ‘아동’이나 ‘근대극’의 개념들이 기본 전제로 고려되고 있지 않은 것이다. ‘아동극’은 ‘근대’ ‘아동’ ‘극’의 만남 속에서 충돌하고 길항하며 구성된 ‘새로운 텍스트’이다.  때문에 이 새로운 텍스트에 기대하는 바가 무엇인지, 그리고 이 기획이 담아내고 있는 아동 표상과 식민지 무의식이 무엇인지 묻는 것이 필요하다.

그간  아동극 연구는 여러 선학들에 논의에 힘입은 바 크다. 우선, 주평, 이재철, 석용원, 이상현 등이 초기 아동극의 지형을 그리고 있으며, 이후 몇몇 학위논문을 통해 아동극의 계보가 설명되고 있다. 진성희(『한국 아동극 연구』, 단국대 석사논문, 1985), 전동희(『한국 근대 아동극 연구』, 성신여대 석사논문, 1990), 박희옥(『1920-30년대 한국 아동극 연구』, 울산대 석사논문, 1998), 박재현(『한국 근대 아동극 연구』, 동국대 석사논문, 2002), 한은숙(『한국 어린이 연극의 발달 과정에 관한 연구』, 성균관대 박사논문, 2004) 등이 그것이다.

대개 식민지 시기 문학(문화)이 그러하듯 ‘아동극’은 ‘아동’과 ‘극’이 결합된 ‘문학’인 동시에 문학과 사회가 공존하는 ‘담론’이기도 하며, 실제와 이미지가 교접하며 생산된 ‘미디어’이기도 하다. 일례로, 아동’ 표상이 매개하는 ‘동화적’ 세계를 시각적 이미지로 현실화시키며 상상적 동화를 ‘공감’의 장으로 확장시킨 것도 그러한 예이다. ‘강연’이나 ‘연설회’가 현실적 문제를 이성적으로 강변하였다면, ‘아동극’은 사람들의 무의식에 녹아있는 욕망의 문제를 재현의 대상으로 삼을 뿐만 아니라 이를 집단적인 방식으로 감응하게 한다. 지금에야 관극행위가 개인적으로 문화교양을 소비하는 것으로 국한되고 있지만 1920년대 ‘아동극’은 정치적 광장을 대체하는 문화적 교감의 장이자 이를 통해 ‘민족’의 상상적 이미지를 공유했던 ‘문화운동’이었다.

본고에서는 ‘아동극’이 ‘근대’의 장르라는 점을 전제하며 1920년대 아동극을 논의하기 위한 좌표로 ‘동화극’과 ‘학생극운동’에 주목하려고 한다. 이것들은 아동극이 아동문학이나 근대극 운동과 연동하면서 맥락화되는 점을 보여주는 매개이자 전형이다. 이 글은 두 좌표를 통해 1920년대 아동극의 지형을 범박하게나마 밝히는 것을 목적으로 한다.

2. 1920년대 아동극의 스펙트럼

2-1. 동화적 세계의 ‘극’적 재현

‘아동극’을 지시하는 기호가 공적 담론에 등장하기 시작한 것은 1910년대부터이다. 1913년『매일신보』에 ‘어린□ 연극’이라는 기사가 실리는데, 그 내용인즉슨 어린애들이 신파연극단을 조직해서 ‘연미단’이라는 이름까지 지었다는 것이다. 그런데 짤막하게 보도된 이 기사는 두가지 점에서 의심쩍다. 우선 ‘어린□ 연극’의 정체성을 설명하는 말로 ‘신파연극’이라는 말이 쓰이는 것, 이는 ‘어린□ 연극’이 ‘근대극’으로서의 아동극이 아님을 드러내는 것이다. 또, 아이들의 연기를 평하면서 ‘어린 아해 배우’들이 ‘숙달된 기예’를 선보여 조소를 받지 않았다’고 적고 있는데 이 언급에는 ‘어린□ 연극’이 도달해야 하는 목표로 어른들의 ‘숙달된 기예’라는 점이 강조되어 있다. ‘어린□ 연극’이지만 아동극을 바라보는 근대적인 관점이 빠져있는 것이다.

1913년 ‘어린□ 연극’에 관한 기사는 다음과 같다 “[…]임의 계□한 바와 갓치 어린 아□들이 신파연극을 죠직□고, 그 동안 각종 연예를 실디로 연습□고로 장□ 황금유원 안 림시 흥□장에셔 □쟝□다□ 말과 □치 근간 모든 쥰비를 다 맛치고 일흠을 연미단이라 □야 모든 □우 일동이 저적 십삼일밤부터 젼긔 쟝소에서 □연□ 바 당야 실제의 상황을 드른즉[…](『매일신보』, 1913. 10.15)

신파연극은 일본에서 들어온 새로운 연극형식이나 창극과 신극의 과도기적 형태로 통속적인 내용이나 가정비극을 자주 다룬다.

한국 교회는 1920년경 초에 교회 행사나 주일학교에서 교회극이 시작되었다. 그 교회극은 대체로 성경이야기나 종교적인 이야기로부터 취해진 것이 대부분이며 도덕적으로 교훈적이다. 그 교회극에서는 어린이들이 주된 인물들이었다. 특히 12월 크리스마스 때에는 모든 교회에서 교회연극이 행해졌는데 그 연극은 정확히 말해 발전된 형태의 연극은 아니었으나, 그 교회극이 한국의 어린이 연극의 시작임을 부인할 수는 없다.

『기독교 백과사전』11권, 기독교문사, 1981. 560쪽.

‘어린이’가 등장하는 연극이 곧바로 ‘아동극’의 개념일 수 없음은 초기 아동극으로 얘기되는 ‘성극’의 경우에도 마찬가지다. 초기 근대 아동극으로 ‘성극’이 주목되기도 하는데 이 글에서 나타나고 있는 바 그 내용이 ‘성경이야기’나 ‘종교적인’ 것들이어서 ‘아동극’으로 볼 수 있을지 여전히 조심스러운 게 사실이다.  아동 연기자가 등장하지만 이 현상이 ‘근대’ ‘아동’ 담론의 의미가 맥락화된 결과인지 묻지 않을 수 없는 것이다.

권순철은 한국 아동극의 첫 작품을 1897년 배재학당에서 공연된 <양치는 목자>라고 지적하고 있다. 선교사 주도의 ‘성극’이 이른 시기부터 공연되고 있음을 알 수 있는 한 예이다(권순철, 『한국 아동극 연구』, 중앙대 석사논문, 20쪽)

이처럼 1920년대를 전후로 다양한 맥락에서 아동극을 지시하는 기호가 출현한다. 이 당시 등장하고 있는 아동극 기호로는 ‘가극(歌劇)’, ‘성극(聖劇)’, ‘동화극’, ‘학생극’, 아동극, ‘유희극’, ‘동요극’, ‘동시극’, ‘창가극’ 등이 있으며 그 중에서 ‘가극’(歌劇)은 극에 노래가 나오는 형태이며, ‘유희극’은 율동이, ‘성극’은 예배당에서 종교의식으로 거행되는 극이다. 또한, 동화극은 동화를 원작으로 하거나 동화적 세계를 그린 극이며, 학생극은 1920년대 초반 근대극 운동을 일으킨 청년들의 극을 범칭하는 말이다. 이밖에도 ‘유년극’, ‘소년극’ 등의 용어가 있다.

이상현, 『아동문학 강의』, 일지사, 1987.

이상현은 아동극을 시대별로 분류해서 1920-30년대를 동가극 시대로, 1930-40년대를 동화극과 성극시대로 해방 이후를 동극시대로 설명하고 있는데 이는 재론의 여지가 있다. 1920년대만 하더라도 동가극, 동화극, 성극이 서로 동시에 공거하고 있다.

1920년대 초반까지만 해도 아동극을 지시하는 이 용어들은 다양한 맥락에서 공거한다. 특정 용어가 대표적인 기호로 사용되지는 않으며, 용어들 간의 위계관계도 분명하지 않다. 일례로 ‘동가극’ ‘동요극’ ‘가극’ 등 유사한 용어가 변별성을 띠지 않는 게 그것이다.. 그래서 ‘용어’만 가지고 ‘아동극’의 유무를 판단하기는 어려워 보인다. 이는 1920년대 초반 아동극이 특정 장르로 정체성을 모색하기 이전까지 ‘아동’과 ‘극’이 결합하는 과정에서 생겨난 현상이다.

주평은 ‘동가극’의 의미를 “노래와 춤과 간단한 대사에 동작을 곁들인 아동극의 한 형태로서 일종의 오페레타식의 아동극이라 하겠다”고 요약하고 있다(『교사를 위한 아동극 입문』, 백려출판사, 1978.32쪽)

1931년 『조선일보』 기사에 의하면 ‘조선서 처음이라고 할 수 잇는 정인섭씨작 동요극 <허수아비>…’이라는 언급을 찾아볼 수 있다. 이 언급만 본다면, ‘가극’을 ‘동요극’과 다른 장르로 이해하는 것이 아닐까 생각해 보게 된다.(『조선일보』, 1931.12.8.)

제 1막은 ‘무덤에 가는 행진곡’이라 한다. 선녀같은 그들이 나풀나풀 춤추며 규칙있는 조로 ‘달아 달아 밝은 달아. 천하 문장 이태백도 너를...은세계의 주인공아! 바람에 펄펄 춤을 춰라’ 이렇게 노래를 이었다 그쳤다 옥을 굴리고 비단을 찢듯이 희고 가늘고 묘하게 부른다야.[…]이 시대에 소녀들에게 이러한 연극을 시키는 것은 죄악이다. 그들-주최자들은 아동의 심리-루소의 에밀 교육의 의의, 유년 교육의 의의- 이런 것들을 조금 알았으면 좋겠다. 물론 그 주최자 미스터 김현순이나 미스 고복남 등은 모두 훌륭한 인물이오나 이러한 점에 주의하지 못한 점이 유감으로 생각한다. 하기야 어린 아이들을 그만치 숙련하게 가르치고, 그만치 연습시켰음은 귀하들의 대공이지만[…]

노자영, 「가극대회를 관하고」, 『매일신보』, 1920.12.14.

동화, 동요, 가극, 무도, 경기, 체조, 등산, 수영 등 유소년 생활에 필요한 소년 예술 및 체육의 보급에 힘쓸 것

안경식, 『소파 방정환의 아동교육 운동과 사상』, 187쪽 재인용

일례로 ‘가극’ 또한 여러 맥락에서 사용된다. 첫 번째 인용은 노자영이 ‘가극대회’를 관람하고 쓴 관람평인데, ‘옥을 굴리고 비단을 찢듯이 희고 가늘고 묘하게 부른다’고 언급하며 어린아이들이 숙련된 연기를 보여주기는 하나 어린이들이 하기에 적합하지 않다고 말한다. 그는 ‘신파극’을 보며 당시 풍미하고 있는 아동담론에 기대어 어린 연기자를 ‘아동’으로 발견하고 있다. 그래서인지 루소까지 끌여들여 ‘유년교육의 의의’까지 언급한다. 이에 비해 <천도교 소년회> 유소년부 활동 요항에서는 근대 아동 활동으로 ‘가극’을 손꼽고 있다. 이 당시 ‘가극’이라는 말이 다양한 맥락에서 활용되고 있음을 알리는 한 예이다. 하나의 용어가 ‘장르’로 통용되기 어려운 단면이다.

방정환의 동화극 <노래주머니> 가 ‘가극’으로 소개되기도 한다. “소녀 팔인의 □스 전 일장과 <노래주머니> 전일막삼장 등으로 흥행하였든바 입추의 여지도 무한 만장 관중에서는 박수 갈채의 소□ 장내의 공기를 긴장케한 후 공전의 대성황을 이루었고”(「대성황의 소년 가극회」,『 조선일보』, 1923.8.9.)

‘근대극’으로서의 아동극은 원작과 무대의 분리를 전제로 ‘대본’의 활성화가 전제되어야 한다. 그래서 작가의 의도가 플롯화된 대본에 따라 각각의 배우들이 연기하는 게 기본이다. 배우들의 동작선 하나하나 작가(연출자)의 의해 제시되고 계획되어야 하는 것이다. 이와 달리 신파극에서는, 작가의 일관된 해석이나 플롯화보다 몇몇 배우들의 과장된 연기와 노래, 임기웅변술이 더 강조된다. 또, 리얼한 연기나 사실적 재현 등에 초점이 주어진다기보다 센티멘탈한 감성을 도모하는 통속적 연기가 더 강조된다.

근대 초기 신(파)극의 특징을 언급하고 있는 유민영의 언급을 떠올려보면 좋을 듯하다. “연극이라는 것도 대본 없이 했다. 소위 구찌다데식이라는 것인바 고정된 대본이 없이 연극의 줄거리와 배역의 성격만 알아가지고 배우 각자가 요령껏 상대역에 대응해 가는 방식이었다. 그리고 행동선도 일정한 연출자의 지시 없이 각자 요령껏 적당한 위치와 움직임을 취하는 것이었다. 그렇기 때문에 배우에게 가장 중요한 것중의 하나는 임기웅변술이었다.”(유민영, 『우리시대 연극운동사』, 단국대출판부, 1990. 39-40쪽)

이런 맥락에서 1923년 <어린이>를 통해 본격적으로 발표되고 있는 ‘동화극’(대본)은 주목할 만하다. 기본적으로 ‘동화극’은 동화를 원작(희곡)으로 무대화했거나 동화적 세계를 무대화한 극적 형태를 일컫는 말로 일컬어진다. 물론 엄밀한 의미에서(사전적 의미에서) 동화극이 아동극의 하위 장르로 분류될 수는 없으나, 조선에서는 아동극의 형태로 촉발되는 듯하다. 그래서 ‘동화극’은 아동극의 극형태중 가장 먼저 선보여 1930년대까지 아동극과 길항하거나 대체하면서 어린이 연극의 대표적인 형식으로 군림하게 된다. 이는 ‘동화’가 족히 해갈하지 못하는 ‘극’의 측면과 연극이 마땅히 가 닿은 수 없는 동화적 상상력들을 ‘동화극’이 수행하고 있기 때문이다. ‘동화극’은 전근대의 이야기를 소재로 극화한 연극이 아니라 ‘근대극’과 아동 담론과 조우해서 탄생한 새로운 텍스트인 것이다.

<어린이>잡지에 소개된 동화극만 34편이다.

김흥우는 원칙적인 의미에서 동화극을 아동극으로 분류할 수없다고 말한다 “동화극은 오랜 역사를 갖고 있다....서구문학을 휩쓸던 의고전주의에 반기를 들고 로맨틱시즘이 일어나면서 동화극이 상당한 비중의 위치를 차지하고 있었다....메테링크의 <파랑새>도 훌륭한 동화극이지만 아동극일 수는 없다.”(『한국희곡』, 2003 봄호, 50쪽)

박현수는 전근대의 민담 ‘동화’로 번역되는 과정에서 근대성의 논리가 침윤, 일관된 논리로 구현되었다고 지적한다.

<어린이>지에서 본격적으로 선보이고 있는 ‘동화극’은 근대극의 형식으로 쓰여진다. 장소와 시간은 언제 어디이고, 주인공은 누구인지, 또 몇 명의 주인공이 나오고 인물의 성격은 어떠한지 하는 것등이 동화극본에 자세히 기록된다. 뿐만 아니라 무대의상이나 음악까지도 분담하는 체제로 연극이 준비된다. 한 명의 배우가 여러 배역을 소화하면서 배우의 능수능란한 연기나 노래로 채워지던 신파극과 차이를 보이는 부분이다. 그래서 인물의 리얼한 연기를 위해 지문 곳곳에 지시문이 삽입되면서 무대의 리얼한 재현에 힘을 모으게 된다. ‘세번째 닭소리가 이번에는 크게 들리고 멀고 먼 종소리가 들려오면서 무대가 닫힌다’ 등에서 드러나고 있는 것처럼 닭소리를 통해 ‘새벽’ 시간을 알리고 소리의 원근감을 통해 동화적 세계를 근대적인 방식으로 재현한다.

1920년대 아동극 연구 단체 공연을 알리는 기사에서는 각본과 의상 등의 역할이 분명하게 나뉘어져 기획되고 있음을 알 수 있다. 1925년  ‘□리아희’ 조직을 알리는 기사에는 “□리아희의 각본, 작곡, 의상 등 각 부분을 마튼 책임원 아홉사람의 제명은 아래와 갓다더라”라고 알리고 있다.(『동아일보』, 1925.5.13.) 1929년 동극 연구단체인 ‘앵봉회’ 탄생을 기념하며 1회 공연을 여는데, 이 공연에서는 ‘각본부’와 ‘무대의상’까지 누가 맡았는지 표시해 놓는다. “[…]각본부-송영, 윤기정, 무대의상-임화, 김용형, 음악부-맹우영, 선전부-안준식, 박귀영, 최병상”(『중외일보』, 1929.3.5.)

1장

어두컴컴한 산림 속에 푸른 옷 입은 도깨비들이 여덟인지 아홉인지 늘어앉았고 한가운데 나무뿌리에는 도깨비 괴수가 걸터앉아 있다. 후두룩후두룩 새 소리가 들리면서 개막. 도깨비들이 손바닥을 치면서 노래를 부른다. (방정환, 「노래주머니」, 『어린이』, 1923. 3)

전1막

무대에 나올사람: 올빼미(날콩 도적놈), 제비(안경장수), 종달새(꾀동이 소년), 비둘기(겁많은 계집애), 까마귀(순사), 부엉이(앞 못보는 노파), 앵무새(어머니없는 두 남매), 솔개(욕심꾸러기),꾀꼬리(굶주린 새 떼), 독수리(뼈 갈아먹고 사는 놈), 기타 산새 등

때: 삼월삼짇날 동트기 전

무대: 우거진 수풀, 둥근 보름달, 샛별, 고목 두서너개, 파릇파릇 움돋는 새싹

(윤석중, 「올빼미의 눈」, 『조선일보』, 1928.)

위의 두 희곡은 ‘동화극’ 대본으로 발표된 것들이다. 그 중 위에 있는 것은 혹부리 영감을 저본으로 한 방정환의 <노래주머니>이고, 아래에 있는 것은 『조선일보』 동화극 입선작 <올빼미의 눈>(윤석중)이다. 두 작품 모두 약간의 차이는 있지만 그럼에도 공히 무대가 사실적으로 묘사되고 있다. 예를 들어 <노래주머니>에서는 ‘새’가 등장하지는 않지만 숲속의 사실적 재현을 위해 ‘후두룩후두룩 새소리가 들리면서 개막’한다. 또, 윤석중의 <올빼미의 눈>은 무대에 나올 사람을 일일이 설명하고 이들의 성격과 역할까지 빼곡히 써놓는다. 종달새는 ‘꾀동이 소년’으로 비둘기는 ‘겁많은 계집’으로 작가가 어떻게 인물화할 것인지 하는 문제가 제시된다. 뿐만 아니라 근대 희곡의 요소들, 예를 들면 ‘때’와 ‘무대’까지 지시하고 있다. 이를 통해 작가는 무대를 일관된 의미로 통어하면서 사실감 넘치는 무대와 연기를 보여주게 된다. 여기에서 ‘사실적 재현’의 의미는 작품의 형식과 상관없다. 극의 내용이 환상적일지라도 근대극 형식 속에서 쓰여진다는 사실이 중요하다.

‘동화극’이라는 용어는 <노래주머니> 이전에도 쓰이고 있다. ‘천도교 소년회 동화극’이라는 기사제목으로 <언니를 차즈려>라는 ‘가극’이 소개되어 있다. 이 기사에서 ‘가극’과 ‘동화극’이 대용어로 쓰이고 있는데 대본이 남아있지 않아 예측하기 어렵다. (『조선일보』 1921.11.21)

<노래주머니>는 1923년 8월 진주사립 제2학회에 의해 진주좌에서 공연되었다.

<올뻬미의 눈>은 1925년 중앙보육학원 주최로 공금당에서 상연되었다.

그래서 전근대의 세계와 쉽게 조응할 수 있는 마술적이고 신비한 세계까지도 ‘푸른 옷을 입은’ 도깨비의 노래와 낯선 움직임으로 극화된다. 방정환의 <토끼의 재판>은 ‘옛날 호랑이 담배 피우던 때’로 언급되는 세계이지만, 연신 ‘바람부는 소리와 나뭇잎 흔들리는 소리’ 를 통해 사실적 재현의 가능성을 높힌다.  문자를 알든 모르든 상관 없다. 도깨비들은 무대 위에서 짐짓 새로운 세계 속 주인공을 자처하고, 토끼와 호랑이들의 세계는 말 그대로 또다른 세계를 만들어낸다. 하나의 이야기를 각자 들으며 상상하는 게 아니라, 눈에 보이는 그대로 시각적 메시지와 상상을 즐길 수 있는 세계이다. 때문에 이러한 세계는 굳이 ‘도깨비’ 같은 존재가 튀어나오지 않더라도 가능하다. 동화극에 전제된 ‘옛날 옛적에’는 그 자체로 또다른 시공간적 감각을 소통 코드로 하기 때문이다. 또한 쓰레기통에 버려진 인형들의 반란을 그린 <쳉기통>은 이러한 환상의 재현이 극 이후에도 지속되는 듯 보인다. “이게 웬 일이냐? 저게 아이들 장난이냐? 참말이냐? 그것 참 알 수 없는걸 ! 허허 허허.”이라며 끝내는 것이 그것이다. 동화극 속의 세계는 다른 시공간적 감각으로 상상되지만, 이 현실 ‘안’에 “어두컴컴한” 곳으로 ‘이미’ 있는 세계처럼 재현된다.

방정환, 「토끼의 재판」,『어린이』, 1923, 11.

<토끼의 재판>은 1924년 3월 평양 천도교소년회가극단 주최로 공연되었다.

토끼: 문제는 내가 내지. 저, 술에 제일 잘 취하는 이가 먹기로 하세.

호랑이:(웃으며) 그거 재미있네.

두꺼비:(웃으며) 참 좋으이.

호랑이:(생각하고)나는 술이 아주 싫어. 무어 술집을 지나기만 해도 취하는 걸.

『어린이』, 1927,8.

더욱이 이 공상적이고 비현실적인 세계가 아이들의 일상생활로 그려지면서 현실성이 배가된다. ‘옛날옛적’부터 들어오던 토끼와 두꺼비, 그리고 호랑이의 <떡먹기 내기>는 오래전부터 한국의 민담으로 전해져 오는 이야기이지만 아동극의 기본 원리인 ‘유희’와 ‘장난’의 세계와 그리 다르지 않아 보인다. ‘술에 제일 잘 취하는 이’가 누구인가 라는 물음에 호랑이와 두꺼비는 ‘그거 재미있네’로 대답하며 ‘재미’를 소통의 코드로 택한다. 그래서 토끼가 ‘나는 보리밭에만 가도 취해서 눈이 새빨게 지는데’라고 말하며 ‘이긴 것 같이 좋아’하자 그 순간 두꺼비가 픽 쓰러진다. 다들 두꺼비가 분해서 쓰러진 줄 알고 위로하자 두꺼비 왈 “난 술 이야기만 들어도 이렇게 된다네”라며 시치미를 떼며 능청스럽게 연기한다. 이들의 행위 속에 이야기의 주제가 무엇인지, 그리고 이 주제를 위해 인물들이 어떻게 승부를 가르려 하는지 하는 문제는 초점화되지 않는다. 관객은 ‘결국 이 떡을 누게 먹게 되나’라는 기대보다 이 세 인물의 티격태격하는 ‘유희’에 초점을 두게 된다. 이기고 지는 승부의 세계가 아이들의 놀이로 번역된 것이다.

이정호는 1927년 「아동극에 대하야」의 논문에서 아동극의 기본 원리로 ‘유희’를 꼽는다. 이정호 뿐 아니라 아동극 논자들은 한결같이 아이들의 동심이 드러나는 ‘유희’와 ‘모방’이 ‘아동극’의 근거로 말한다.(“어린사람들의 생활은 거의 전부가 유희입니다. 유희란 어린 사람 자신이 자발적으로 무한히 자유롭게 □ 자연스럽게 노는 자기 발전의 활동인 □닭에....극적 유희 거긔서부터 아동극을 생각하고 이것을 계발시킬 필요가 있다”(「아동극에 대하야」, 『조선일보』, 1927.12.14)

이렇게 아동극이 ‘아동’의 천진난만한 상상력을 귀중한 자산으로 이해하게 된 데에는 <어린이> 잡지 중심으로 담론화된 아동 담론이 역할이 컸던 것으로 보인다. 이 잡지에 지속적으로 동화극을 게재하고 있는 정인섭은 아동의 천성을 “유희 속에서 그 생활을 모방”하는 것으로 설명하며 “예술적 표현의 본능이 아동극에서 가장 통일적으로 만족”된다고 말한다. 그는 ‘아동의 유희’와 ‘아동극’을 그리 다르지 않게 해석한다.

거듭 말하거니와 어린이에게 예술적 본능이 잇스니 그들의 일상생활이 이미 희곡적이라. 자유로운 무대에서 자유로운 극본을 가지고 자유롭게 연습을 하면서 제 몸을 니저버리고 모든 것을 돌아보지 안는 그 무사기하고 더럽히지 않음이 얼마나 존귀하고 순진한 자태입니□. 여긔에 잇어서만 우리는 하나님을 맛나볼 수 잇고 부처님을 갓가히 할 수 잇는 것이니 넘우도 싯그럽고 더러운 이 □우에서는 이보다 더 귀업고 □끗한 모양을 볼 수가 업는 것이올시다

심훈, 「아동극과 소년영화」, 『조선일보』, 1928.5.8.

심훈은 여기에서 더 나아가 아동극을 통해 ‘부처님’과 ‘하나님’까지 만나볼 수 있다고 말한다. ‘극’이 ‘아동성’을 담보하는 순간 최고의 재현이 될 수 있다고 말하는 것이다. 비정하고 궁핍한 현실에서 가능하지 않은 동심의 진수를 ‘극’이 매개할 수 있고, 이를 통해 아동의 감정(현실)까지 교육할 수 있다고 말하는 것에 다름 아니다. 심훈의 이러한 가정은 아동다움이 재현된 ‘아동극’ 자체가 바로 ‘교육’이고 ‘계몽’이라고 말하는 것과 그리 다르지 않다. 아동극이 당대 현실과 어떻게 결합할 수 있는지 보여주는 예이다.

2-2. 문화 운동으로서의 ‘연극’

식민지 시기 발표된 다수의 동화극은 창조적인 상상력보다 단일한 기의에 초점을 맞춘 ‘우화’로 해석되는 경향이 있다. 이는 아동극이 단순하고 간결한 메시지를 드러내는 장르이기 때문만은 아닌 듯하다. 동화극의 은유적인 상상력과 우화가 드러내는 일의적인 삶의 메시지가 동질의 것이 아님에도 이 두 장르가 모호하게 교섭하며 경사되기 때문이며, 더 본질적으로는 당대 아동극을 둘러싼 외부적 맥락의 영향 때문이다. 1920년대 아동극이 발흥하는 과정은 아동 담론만으로 살피기 어렵다. ‘아동문학’이 아동과 문학 담론 속에서 진동했던 것처럼, 아동극 또한 ‘아동’, ‘읽을거리(아동문학)’, ‘극’의 배치 속에서 봐야 한다.

이 가능성의 일면이 당시 일본 유학생들의 학생극(소인극) 운동을 통해 개화되고 있다. 1920년대 근대극은 유학생 중심으로 시작되었다. 이들은 일본 신파극이 ‘조선민족에게는 천부당만부당한 표현 양식’이라는 데 문제제기하며 근대극 운동을 벌인다. 이러한 학생극은 신파형의 구경거리와는 다른 문화운동으로서 근대극운동의 주요 동인이었다. 학생회와 청년회, 청년 종교회 등 세 갈래로 나뉘어 진행되면서 각 지방 청년회 교회 등의 연중사업으로 이러한 소인극 운동을 활발히 진행한다. 이 학생극(소인극) 운동은 ‘연극의 교화를 받으려고 하는 운동’으로 전국 각지에서 활발히 전개된다. 이돈화의 경우에도 “민중의 감화를 감정상으로 가장 쉽게 인도하는 것이 바로 연극이므로 유치한 민중을 교화시키기 위해서는 연극이 절실히 필요하고 따라서 민족의 진보를 위해서 연극진흥이 우선적으로 이루어져야 한다” 고 말하며 ‘연극’의 계몽적 효과에 주목한다. 물론 이 학생극운동을 아동극으로 범주화하기는 어렵지만 당시 소년(청년)의 문화운동과 맥을 같이하고 있어 상호보완적으로 이해할 필요가 있을 듯하다.

홍해성, 「극예술운동과 문화적 사명-조선민족과 신극운동」, 『동아일보』, 1929.10.20.

유민영, 『개화기 연극사회사』, 새문사, 1987. 167쪽

양승국, 『한국 근대 연극비평사 연구』, 태학사, 1996. 41쪽.

이돈화, 「생활조건을 본위로 한 조선의 개조사업」, 『개벽』, 1921.10.

「京城保育綠羊會童謠, 童劇의 밤 本社學藝部後援으로 二十二日 밤 公會堂서」,『동아일보』, 1932. 11. 18. “어린이생활의 지도와 연구를 중심으로 하고 여러 가지 활동을 꾸준히 해오는 경성보육학교 록양회에서는[…]조선과 같이 어린이교양문제와 지도문제가 사회적으로 증대한 관계를 가진 오늘에 있어서 이러한 모임은 실로 일반의 주목과 흥미를 끄리라고 한다.”

근대극으로서의 ‘학생극’ 운동은 강연회와 전람회와 경로는 다르지만 ‘관중의 양성’을 목표로 ‘힘들지 않고도 오히려 그 결과는 같을 수 있’는 것으로 이해된다. 그래서 ‘예술적 의미보다 실질적인 의미에서 우리 조선 사회에서 무엇보다 급선무’로 논의된 근대극 운동은 ‘아동극’의 외연으로 자리하며 ‘아동극’의 의미를 맥락화하는 주요한 경향으로 자리한다. 또 이런 과정을 매개하고 주최했던 기관으로 천도교 소년회의 활동도 큰 영향을 미치고 있는 것으로 보인다.

홍해성 김수산, 「우리 신극운동의 첫 길」, 『조선일보』 1926.7.26.

윤백남, 「연극과 사회」, 『동아일보』 1920.5.5.

운정생, 「신극운동과 연극」, 『동명』18, 1923.1.

함남성진군 학남면 일신동에 잇는 일신 소년회에서 음구월 구일을 리용하야 동화극과 회원작품 전람회를 개최한다함은 이미 보도한 바이어니와 예정대로 개최하려하엿더니 당지 주재소에서는 리유도 없시 동화극개최를 금지하엿다고 합니다.

「동화극 금지, 일신소년회 주최」, 『동아일보』, 1926. 10. 22.

충남 서산군 서령 소년회는 지난 사월이십사일 오후 여덟시에 읍내리 천도교 종리원에서 백설공주라는 동화극을 개최하엿는데 현장에서 의연한 인사의 씨명과 금액은 여좌하답니다.

나창원 이덕운 이보석 이상근 윤도종 금액 각일원

「서산동화극, 서산군 서령소년회에서」, 1926. 5. 4.

‘아동극’이 아동문학(문화)이나 아동교양만으로 해석하기 어려운 것은 아동극을 주최하는 소년회의 공연 목적 등이 사회적 의미망으로 자리했기 때문이다. ‘당지 주재소에서 리유도 업시 동화극 개최를 금지’하였다고 쓰고 있지만, 실은 아동극을 주최하는 측이 ‘소년회’이고, 소년회의 사회적 활동이 정치적으로 이해되는 소통코드가 자리하고 있기 때문에 동화극 개최가 어려웠던 것이다. 이는 공연 이후 ‘동정금’을 내는 행위를 통해서도 충분히 드러난다. 소년회의 ‘아동극’ 공연 이후 관객들은 ‘연극’의 관람행위에 따르는 지출이나 댓가로서 ‘연극비’를 지출하는 것이 아니라 이 공연의 외부적 목적, 혹은 대의에 ‘동정(同情)’하며 연극비를 낸다. 이는 공연 이전에 ‘이미’ 공연의 의미와 목적에 선험적으로 동화되어 있는 것으로 볼 수 있다.

요컨대, ‘아동극’은 지척에서 꿈꿀 수 있는 상상적 세계로서만 이해된 게 아니라 공동성의 감상까지도 고취시키는 매개로 자리잡는다. 한국 아동극의 외연에는 정치적 ‘광장’을 대체하는 문화운동의 맥락, 즉 텍스트의 원래 의미 못지 않게 그것이 어떤 정치적 의미로 드러날 수 있는지 하는 맥락이 중요하게 부각되어 있다. 이로써 1920년대 아동극은 ‘집단적 공감’이라는 결과를 낳게 되었다. 학생극으로 시작된 근대극운동이 식민지 전체를 ‘극장’으로 상상한 결과이다. 이는 소년(청년)주도의 운동의 결과처럼 보이기도 하나 이것만 가지고 설명하기는 어렵다. 1920년대 당대 최고의 아동극이자 민중극으로 평가되는 <날개 돋친 구두>에서 그 해결의 실마리가 찾아지는 듯하다. 이 공연은 경성보육학교 학생들 삼십여명이 참여해서 공연한 번역 동화극으로 알려지고 있다. 정확한 줄거리는 알 수 없지만 여러 논자들이 언급하고 있는 내용을 참고할 때 절뚝발이인 소녀 하나가 ’행복‘의 상징물인 <날개 돋친 구두>을 꿈꾸자 군밤장수 ‘돌쇠’가 소녀를 도와주려고 하는데 그러는 와중에 싸늘한 시체로 발견되는 비극적 이야기로 추정해 볼 수 있다.

방금 조선 전민중 앞에는 고금 미증유의 절대한 가치를 가진 명연극이 공개되어 있으니 그는 시내 조선극장에서 아동극 연구회의 손으로 상연되고 있는 <날개돗친구두>라.[…]각종 사회면을 드라마식으로 인상적으로 보여주었고 피압박군과 압박군을 대비적으로 보여주어 권력과 부의 정체까지 상징적으로 잘 표시하였으며[…]이에 우리들은 진취적 민중이 보아야 할 연극은 오늘까지 이 날개돗친 구두가 있었을 뿐이라는 것을 공언한다. 실로 이것은 아동극이 아니라 가장 광의에서 민중극이라 할 것이다.

김동환, 「稀有의 名演劇을 다수 민중아 보라」, 『조선일보』, 1927.12.16.

[…]<날개 돗친 구두>를 차저주려고 헤매어다니든 돌쇠의 죽엄 앞에 업드러져서 흐덕이며 늣겨울 □ 그의 죽엄을 □압흐게 동정하는 동지들이 마지막 부른 코러쓰가 ‘캄캄한 밤을 헤매어다니는 가엽슨 무리여 이 치운 밤 어데로 가나 오오 어데로 가나’하고 고요히 그리고 가늘게 떨리며 불리울 □ 무대 위로 □여 올로가 그들과 가티 노래를 불르고 어린 동지 돌쇠의 만세를 가티 불러주고 십헛습니다. 나종에는 어린애처럼 엉엉 울고 십흔 것을 억지로 참고서 남몰래 손수건을 꺼내기 한두번이 아니엿습니다.

심훈, 「경성 보육학교의 아동극 공연을 보고」, 『조선일보』, 1927.12.17-18.

[…]경성보육학교 학생 삼십여명이 출연할 터이라 하며 극에는 一. 콩이 삶아질 □까지 二. 날개 돗친 구두라는데 一. 은 아동의 천진난만함과 정직함을 표시하는 것이요. 二는  불량소년교화를 목표삼아 행복을 차저 정신적 불구자의 교정을 암시함이라. 수입은 학교 증축에 사용하게 될 터이라더라.

「경성보육생의 아동극 오후 륙시반부터」, 『조선일보』, 1927.12.8.

이 작품의 ‘날개돋친 구두’는 소녀의 공상이 빚어낸 기호이자, 소녀의 간절한 욕망이 무엇인지 대극적으로 보여주며 기제이다. 이를 통해 삶의 불구성을 회복하고자 하는 소녀의 열망과 이 간절함에 연루된 소년들의 행위가 작품의 의미를 고조시킨다. 즉 작품의 상징적 의미가 비극성을 증폭시킨다. 그러나 이에 대한 심훈의 감상평은 좀 과한 듯싶다. 그는 ‘무대 위로 □여 올로가 그들과 가티 노래를 불르고 […]나종에는 어린애처럼 엉엉 울고’싶었다고 말한다. 어린애처럼 엉엉 울고 싶었던 이유가 ‘어린 동지 돌쇠’의 죽음에 감정적으로 연루되어서 그런 것인지 아니면 그의 죽음을 동정하는 무리들에 심정적으로 동화된 것인지 모호하지만 ‘남몰래 손수건’을 꺼내들 정도로 이 작품의 동화되는 것은 작품의 형식만 가지고 설명하기 어려운 듯하다. 이렇게 엉엉 울면서 작품에 감동될 수 있었던 것은 작품에 등장하는 ‘소년’을 ‘동지’라고 부를 수 있는 사회적 맥락이 동시에 작용하고 있었기 때문이 아닐까. 이 공연을 알리는 신문에서도 공연목적을 ‘학교증축 기금마련’으로 소개하는 것처럼 사회적 현실 논리와 작품의 비극성이라는 주제가 상호 조응했기 때문에 이 작품의 비극성이 고조되지 않았을까 하는 것이 그것이다.  최고의 아동극은 동심의 시각화(현실화)와 민중운동의 가능성, 이 두가지의 결합 속에서 발생하기 때문이다.

3. 결론을 대신하여

조선에 동화극, 동요극, 유희극, 가창극 등의 각 명칭 하에서 아동극 운동이 고두되기는 최근에도 이십년간 극히 단시일이다. 종래 아동을 위한 극이라고 지칭할 운동 내지 역사적 유물은 문화사 상에서 전연 차저 볼 길이 업스며 근세 구미문화 수입과 동시 직수입한 극예술부문의 일부제목 아동극도 이에 부수하야 기형적으로 발육하여 온 것이다. 소위 금일 아동극이란 명제 하에 상연하는 아동극을 검토하여 본다면 각국의 모방에 불과하며 아동극 연구단체를 한갓 오락기관으로 인식하며 또 극의 표준을 底年을 대상 삼아 한갓 웃기기 위한 저급한 아동극이고 또는 당리적 흥행물로 사용함에 불과할 뿐이지[…]

구왕삼, 「아동극에 대한 편견」,『농민』4, 1933.5.(양승국, 『한국 근대 연극영화자료집』5권, 1991, 태동, 288쪽 재인용)

二. 과거의 원시시대의 생존경쟁, 가장 맹렬하고 야만적인 때로부터 인간이 유전해온 諸種의 본능이나 행동의 안전변으로서 역할을 하고[…]

四. 윤리적 정조를 **케 하는 효과에 잇서서는 타의 방법의 企及할 수 업는 것이라는 것[…]

八. 쓸대업는 오락이나 유해한 유희 등의 대용으로 된다는 것[…]

十. 물질문명의 벽을 이기는 일방편으로도 될 수 잇는 것

남석종, 「아동극 문제-동요극을 중심으로 하야」, 『조선일보』, 1934.1.23.

위 인용은 1930년대 아동극 비평으로 1920년대 초기 아동극을 평가하는 글이다. 그런데 이 글에 따르자면 근대 아동극은 ‘아주 단시간 내에’ 각 국의 아동극을 모방하여 흡수한 ‘기형’적 산물로서 아동극 본래 목적에도 걸맞지 않는 ‘저급’한 문학이며 그 목적도 ‘한갓 웃기기 위한’ ‘오락’ 정도의 유흥이다. 이렇게 초기 근대 아동극을 저평가하는 주요 근거는 ‘아동극’이 ‘이식’된 문학이라는 데 있다. 원작의 태생에 따라 문학 평가의 좋고 나쁨이 가늠되고 있으며, 연극의 역할도 ‘오락’/ ‘교훈’으로 이분되고 있다. ‘동화극’의 상상적 세계가 현실을 상징적으로 재현하고 있기 때문에 ‘민족’의 문제 또한 은유적으로 구성될 수 있다는 사실이 배제되고 있으며, 아동극의 유희가 ‘교육(사회적 의미)’으로 전유될 수 있다는 점 또한 사상되고 있다. 아동극의 주요 모티프인 아동의 극적 본능이나 교육의 문제는 아동극의 두 측면으로 극적 전개 과정에서 충돌하고 결합할 수 있는 것이다. 그런데 이 두 가지 양면을 서로 다른 목적으로 이해하는 순간 아동극은 ‘기형’이나 ‘오락’ 혹은 ‘정상’이나 ‘교육’의 극단적 평가밖에 받을 수 없다. 즉 ‘기형’과 ‘오락’이라는 평가는 1920년대 아동극의 양상이 아니라 그 이후 진행된 아동극 담론의 배치 속에서 빚어진 결과일지도 모르는 것이다.

1930년대 아동극을 정의하는 이러한 논의 속에서 분명하게 돌출하고 있는 것은 원작의 의미 대신 국적을 묻는 민족주의적 시각과 ‘아동교육’을 편중되게 바라보는 제도화된 학교교육의 시각이다. 이렇게 재정의된 아동극이 ‘아동극’의 본래적 의미에 좀더 충실한가는 좀 생각해 볼 문제이다. 이는 1930년대 아동극 논의를 통해 자세히 논구되어야겠지만, 1930년대 제도화된 학교교육과 이 속에서 강조된 민족주의적(국가주의적) 시각이 아동극의 ‘의미’와 ‘역할’까지 재정의하는 게 아닐까 의심해 보아야 하기 때문이다. 그러나 분명한 것은 한국문학사가 외면하거나 홀대한 문학의 공상성(상상성)을 ‘아동’ 코드로 시각화하고, 상상적 세계의 재현을 문화적 대안성으로 만드는 가능성, 그리고 이 두 가지 양상이 아동극 공연 속에서 조우하며 자기 존재를 증명하는 양상은 1920년대 아동극의 수확이자 성과라는 점이다. 이것은 지금까지도 유효한 문제이기 때문이다.