아동문학의 장르와 용어

김상욱(춘천교대)

1. 장르의 난맥상과 아동문학

사례 1

최근 지난 2008년의 동화를 돌아보는 자리를 가졌다. 몇몇 평론가들이 모여 동향을 점검하고, 합평을 하는 자리였다. 이 자리에서 2008년 아동문학의 가장 두드러진 특성으로 ‘저학년’ 동화의 약진을 꼽았다. 그런데 과연 ‘저학년 동화’란 동화의 하위장르는 존재할 수 있는가? 그렇다면 ‘저학년’, ‘중학년’, ‘고학년’ 동화도 설정이 가능한가? 자연스럽게 든 의문이었다. 같은 자리에서 최근 청소년문학의 발전 또한 인상적임이 논의되었다. 그런데 청소년문학에서 서사 장르는 왜 청소년소설인가? 청소년동화는 왜 아닌가? 현재의 청소년소설은 소설적 세계를 담아내고 있는가? 동화적 세계와 소설적 세계는 무엇이 서로 다른가? 이 숱한 의문들에 관해 이 자리에서는 논의를 구체화하지는 못하였다.

사례 2

2007년 국어과 교육과정이 개정되었다. 개정된 교육과정은 담화의 장르를 중심에 두는 것이 특징이다. 기능을 중시한 이전의 교육과정보다는 진일보한 것이다. 그런데 이 교육과정은 매 학년 지나칠 정도로 친절하게, 다루어야 할 장르의 종류를 적시하고 있다. 그 가운데 그림동화와 그림책이 혼용되고 있다. 그림동화란 용어는 정확한가? 만약 상위범주가 동화라면 가능할 법하지만, 그림책이라면 그림동화는 그릇된 용어가 아닐 수 없다. 그림책의 하위범주는 이야기 그림책이 적합한 장르 명칭이 아닐까?

사례 3

최근 Jack Zipes의 책이 번역되었다. <동화의 정체>란 제목이다. 그러나 원래의 제목은 <Fairy Tale and The Art of Subversion>이었다. <요정담과 전복의 예술>쯤이 원제에 가까운 번역일 것이다. 그러나 고심 끝에 역자는 요정담을 ‘동화’로 일괄 바꾸기함으로써, 다시 한 번 동화라는 용어가 지닌 잡식성을 입증해 주었다. 민담인가, 요정담인가? 그저 옛이야기인가?

이들 몇 가지 사례만으로도 아동문학의 용어들이 얼마나 난맥상을 보이는지 익히 짐작할 수 있다. 심지어 가장 기초적인 개념인 아동문학조차 어린이문학인지 아동문학인지 확정하기 어렵다. 이와 같은 용어의 혼란은 인문학 일반이 지닌 가치담지적인 성격으로 말미암아 끊임없이 새로운 개념어들이 부침하는 현상과 일맥상통하는 바가 없지 않다. 특히 문학은 예술적 맥락 안에서 사회적, 문화적 상황에 조응하는 가운데, 끊임없이 장르의 규범을 위반하며, 기존 장르에 변형을 가하며, 새로운 장르를 창출한다. 따라서 고정되고 규범적인 장르는 애초 존재하지 않는지도 모른다.

그러나 아동문학을 둘러싼 용어와 장르의 난맥상들을 인문학이나 문학의 특성으로 단정하고 넘어가기에는 석연치 않다. 가장 기초적인 용어의 문제는 학문과 비평을 가능케 하는 전제조건이기 때문이다. 따라서 아동문학의 학문적 정초를 위해, 또 비평 담론의 활성화를 위해 장르 및 용어의 문제는 시급히 해결해야 할 과제가 아닐 수 없다.

2. 장르론의 최근 동향과 아동문학 장르의 특수성

종류나 유형을 의미하는 라틴어 genus(종족, 혈통)로부터 나온 용어인 장르는 아리스토텔레스의 『시학』과 『수사학』이래 문학과 수사학 분야에서 아주 종요로운 개념이 되었다. 서사시와 비극으로 시작된 장르는 서정, 서사, 극으로 Hegel에 이르러 안착되었으며, 이후 이어져온 전통적인 장르의 개념은 텍스트의 유형을 형식적으로 분류하는 틀로 간주되어 왔다. 이는 마치 식물의 분류처럼 유개념과 종개념, 기본장르와 변종장르 등으로 객관적이며 위계화된 분류 틀로 인식되어 온 것이다. 그러나 1980년대 이후 Halliday의 체계기능론, Bakhtin의 대화주의, 최근 Anthony Giddens의 구조이론, 러시아의 행동체계론 등에 힘입어 장르 논의는 문학 연구의 새로운 중심으로 진입해 오고 있다. 전적으로 새로운 관점으로 장르를 보기 시작한 것이다.

전통적인 장르 개념은 근본적으로 장르를 객관적이고 중립적인 것으로 간주한다. 장르의 분류 또한 명료한 준거를 바탕으로 위계화할 수 있다고 생각한다. 그리고 개별 작품을 장르에 귀속시키는 본질적인 속성, 곧 내용과 형식의 필요충분한 자질을 갖춘 이상적인 유형화를 시도한다. 이는 분명 문학의 엄밀한 학문적 정합성을 위해서는 아주 매혹적인 듯이 보인다. 그러나 정작 장르는 엄격한 규칙에 기대어 존재하는 것이 아니다. 개별적인 작품을 통해 규정된 것이라기보다 장르는 추상적인 일반화에 바탕을 둔 이념적 모형에 불과하기 때문이다. 따라서 장르는 엄격한 규정 아래 설정된다기보다 느슨한 가족유사성과 같은 폭 넓은 닮은꼴로 존재할 따름이다. 장르의 체계는 논쟁을 허락지 않는 명료한 ‘지도’가 아니라, 고작해야 느슨한 합의로 존재할 뿐이다.

전통적인 장르 개념과 달리 장르를 보는 새로운 관점은 다양하게 전개되고 있다. 예컨대  Rosmarin은 장르가 문학비평가의 도구일 뿐임을 공공연하게 말함으로써 학문적 체계를 근본적으로 부정한다. 특히 Beebee를 통해 문학장르와 이데올로기의 긴밀한 결합에 관해 논의되기에 이르렀다. 요컨대 장르를 지배 이데올로기를 재쟁산하는 사회적 통제의 수단으로 간주한다. 또한 Cohen은 문학 장르를 고정된 것이 아니라 역동적이며 변화 가능한 것으로 간주한다. 더욱이 차이로서 장르의 특성뿐만 아니라, 장르와 장르 사이의 유사성이란 관점에도 주목하게 된다.

장르는 독립적으로 존재하지 않는다. 장르는 다른 장르와 경쟁하거나 대립하며, 보완하고 늘어나며, 상호연관되어 있다. 장르는 그 자체로 존재하지 않는다. 장르들의 체계 혹은 위계 속에서 명명되고 설정된다. 그리고 체계와 그 구성원들을 통해 규정된다. 따라서 장르는 다른 장르와의 연관을 떠나서는 이해될 수 없다. 따라서 특정한 시기 장르의 목적과 목표는 다른 장르와의 상호 관련과 상호 구분을 통해 규정된다.

Cohen, History 207면.

이와 같은 복합적인 상호작용이야말로 오늘날 장르론의 핵심이며, 기존의 형식주의적인 장르론을 거부하는 것으로 나타난다. 곧 “형식주의는 텍스트에 존재하는 것을 기술하는 것으로 제한되는 반면 텍스트의 장르적 읽기는 텍스트에 존재하지 않는 것, 텍스트가 말하지 않는 것, 궁극적으로는 텍스트로 할 수 없는 것에 동동하게 기반을 두고 있다.”(263)라고 Beebee는 말한다. 결국 장르는 정태적인 범주화나 텍스트의 자질들로 규정되는 것이 아니라, 작가, 독자, 과거의 텍스트들과 맥락의 상호작용을 통해 창조되는 역동적인 개념으로서 재규정되고 있는 것이다. 이런 점에서 니꼴라예바의 장르 논의는 현재의 변화된 양상을 잘 보여준다.

“장르의 개념이 단순히 도구이며, 텍스트를 논의하기 위해 사용하는 추상적인 범주임을 이해하는 것이 필수적이다. 결정적으로 특정한 책이 특정한 장르에 귀속된다고 주장할 수 없다는 점이다. 비평가의 태도와 취향에 따라 같은 텍스트가 다른 장르적 자질들을 가질 수 있다. … 장르는 텍스트를 간편하게 넣어둘 수 있는 파일 서랍처럼, 더 이상 폐쇄적이고 자족적인 단위로 간주될 수 없다. 장르의 경계는 유연하고 역동적이다. 이미 확립된 범주들과 실제로 맞지 않는 새로운 텍스트들이 등장할 때마다 장르는 변화한다. 그리고 가장 중요한 양상은 우리들이 더 이상 텍스트가 장르에 속한다고 말하지 않고, 장르에 참여한다고 말한다는 점이다.…  더욱이 문학텍스트를 분류하는, 단순하고 일관된 방식은 존재하지 않는다. 어떻게 장르를 다루고, 분리된 장르로서 규정하는 것은 목적에 달려 있다. … 마찬가지로 우리는 다양한 목적에 따라 다른 분류의 원리를 필요로 한다. 기억해야 할 가장 중요한 사실은 우리가 특정한 장르에 긴요하다고 우리가 발견하는 어떤 자질들을 우리 스스로가 결정해야만 한다는 사실이다.(Nicolajeva, 57-8)

니꼴라예바의 논의에서처럼 장르는 귀속성의 범주로 존재하기보다, 개별 작품이 장르에 적극적으로 참여함으로써 기존의 장르를 변형하고 재창조한다. 전통적인 장르의 개념과 오늘날의 장르 개념을 살펴보아도 장르를 어떻게 규정하며, 어떤 장르들이 존재하는가에 관한 합의는 존재하지 않는다.

이는 아동문학이라고 해서 다르지 않다. 아동문학 역시 통합적인 하나의 장르가 아니라 상이한 여러 장르들이 폭 넓게 결합하고 있는 범주이기 때문이다. 일반문학이 수 세기 동안 확립된 문학적 체계를 갖추고 있는 것과 달리, 아동문학의 장르는 일반문학과 일정하게 대응하지 않는다. 예컨대 서사, 서정, 극 등의 고전적인 장르들 가운데, 아동문학에서는 서정장르와 극장르가 거의 무의미할 정도로 주변화되어 있다. 서사장르 역시 상황은 그리 간단하지 않다. 예컨대 일반문학의 관습적인 장르의 정의에 따를 때, 아동문학의 모든 서사장르는 어린 주인공의 성장에 관한 이야기라는 점에서 성장소설이라고 지칭할 수 있다. 그러나 이와 같은 관점은 수 많은 아동문학 작품의 자질들을 설명하는데 도움이 되지 않는다.

무엇보다 아동문학은 ‘장르를 보는 다른 관점을 전제’해야만 한다. 예컨대 판타지 장르는 일반문학에서는 주변적인 장르일 뿐이다. 그러나 <이상한 나라의 앨리스>를 비롯하여 최근의 <해리 포터>에 이르기까지 판타지는 현실주의 작품과 함께 아동문학의 가장 주요한 장르로 자리매김되고 있다. 또 장난감이야기나 동물이야기는 아동문학만의 독특한 장르로 존재하며, 그림책 역시 아동문학의 범주에서 빼놓지 못할 특징적인 장르이다. 이렇게 볼 때, 일반문학의 비평과 이론들이 문학이란 보편적 지향 속에서 아동문학의 논의에 적극적으로 검토되고 원용되어야 함은 물론이며 장르론 역시 다르지 않겠지만, 아동문학의 장르론은 특수성의 관점이 더 한층 엄밀하게 검토되어야 하는 것이다.

Nicolajeva, 50.

3. 기본 장르와 하위 장르의 문제

아동문학의 장르 논의에서 가장 먼저 검토되어야 하는 것은 기본 장르의 확정이다. 전통적인 일반문학의 논의에 기댈 때, 장르의 4분법은 숱한 문제점에도 불구하고 일반적으로 통용되는 구분법(조동일)이며, 이를 바탕으로 아동문학의 기본 장르를 재구할 수 있다. 이 가운데 평론은 아동문학의 일부를 이루고 있기는 하나, 아동문학이 어린이를 주요한 독자로 전제한다는 점에서, 엄격히 보아 아동문학의 장르로 귀속시키기는 어렵다. 오히려 평론의 하위 장르로 시평론, 소설평론, 연극평론, 아동문학평론으로 규정하는 것이 장르 구분에 따른 기본적인 원칙을 지킨다는 점에서 합리적이다. 그럼에도 여전히 아동문학평론은 아동문학의 발전과 분리해서 논의할 수 없는 특성을 지닌다. 애초 중심축인 작품과 평론이 연결되어 있다고 한다면, 개별 작품들과 아동문학평론이 동일한 범주 속에 설정되는 것 또한 자연스럽기 때문이다. 구체적인 아동문학의 기본 장르는 다음과 같이 설정할 수 있을 것이다. 그런데 이 간단한 종개념으로서의 기본 장르의 명칭조차 숱한 논란이 예상된다.

서정 - 시 - 동시

서사 - 소설 - 동화

극 - 희곡 - 동극

교술 - 수필 - 동수필, 아동문학평론

유개념으로 서정, 서사, 극, 교술이란 일반 범주와 구체적인 역사태로 존재하는 근대 이후의 장르종인 시, 소설, 희곡, 수필 등이 설정될 수 있다. 아동문학의 경우, 애초 근대적 산물이란 점에서 장르종의 역사적 변종들이 아직은 존재하지 않는다. 다만 옛이야기라는 독특한 장르가 문제될 것이다. 옛이야기는 신화, 전설, 민담 등의 상위범주인 설화, 그 가운데 어린이들의 문학으로 탈바꿈한 이야기를 총칭한다. 적어도 아동문학이 생산자의 관점이 아닌, 수용자의 관점을 중시한다고 할 때, 공시적인 지평 속에 존재하는 설화를 장르변종에서 배제한다는 것은 이치에 맞지 않는다. ‘어린이를 위한 설화’(이지호)라는 넓은 의미로 옛이야기란 장르 명칭을 사용하는 것은 그리 어려워 보이지 않는다. 따라서 서사 장르의 경우 옛이야기와 동화가 나란히 장르변종으로 존재한다.

이와 함께 동극과 동수필은 정작 변경에 놓여 있는 장르이므로, 그리 많은 논란을 일으키지는 않을 것이다. 다만 연극의 언어적 대본이 희곡에 상응하는 ‘어린이를 위한 희곡’에 대한 적합한 명칭이 없는 것은 여전히 아쉽다. 동극은 이미 극예술이지 그 자체가 문학의 장르종이 될 수는 없기 때문이다. 동극과 동수필이 범주화가 무의미할 정도로 미미한 것과 달리 아동문학에는 그림책이란 독특한 장르가 설정될 수 있다. 물론 그림책의 외연은 문학으로 포괄할 수 없을 정도로 넓으며, 다만 이야기 그림책과 시 그림책만이 아동문학 범주 속에 편입될 수 있을 것이다. 이를 다시 정리하면 다음과 같다.

동요, 동시

옛이야기, 동화

이야기 그림책, 시 그림책

아동문학평론

이렇게 두고 보아도 문제는 여전히 남는다. 먼저 동시는 시와 혼용되어 쓰이고 있는 것이 현실이다. 교과서에서도 시와 동시가 혼용되고 있다. 이는 한시바삐 바로잡아야 할 것이다. 동시를 시로 통칭한다는 것은 아동문학의 특성을 무시한 것이며, 열등의식의 또 다른 발로일 뿐이다. 더욱이 동시가 시로 지칭됨으로써 동시만이 지닌 독특한 운율을 포기하고 이미지로 경사되고 만 것은 우리 동시의 발전을 위해 두고두고 뼈 아픈 선택이 아닐 수 없다. 그런데 동시와 함께 동요가 1920년대와 30년대의 주도적인 서정 장르로 존재하였다. 이에 대한 평가와 현재성은 따로 더 깊은 논의를 필요로 한다.

동시와 함께 그림책도 언급하지 않을 수 없다. 이야기 그림책과 시 그림책이 아동문학의 범주 속에 포함된다고 할 때, 시 그림책의 독자적인 존재 가능성이 문제된다. 전통적인 그림책이 글과 그림의 관계를 통해 형성되고, 글보다 그림의 역할이 주도적(Nodelman)이라고 할 때, 지금 엿볼 수 있는 시 그림책은 기실 모두가 이야기 그림책과 다를 바가 없다. 글 텍스트는 시이지만, 그림이 궁극적으로 서사의 형태로 이야기의 진행을 끌어가고 있기 때문이다. 윤석중의 <넉점 반>에 이영경이 그린 그림책 <넉점 반>에서 글 텍스트는 분명코 동시를 해체한 형태의 독립된 행으로 존재하며, 주도적인 그림은 서사적 장치로 작동하기 때문이다.

이렇게 정리하고도 남게 되는 것은 아동문학의 주도적인 장르인 서사 장르, 그 속에서 옛이야기와 동화의 명칭이다. 옛이야기를 민담과 요정담으로 구분하는 한편, 창작 옛이야기를 글옛이야기로 지칭하자는 제안(김환희)에 이르기까지 여전히 해결해야 할 많은 과제를 남겨두고 있다. 여기에서는 다만 옛이야기와 창작 옛이야기라는 범주만 설정하는 것으로 남겨둘 수밖에 없다. 그러나 창작옛이야기 역시 동화 속에 포함시켜야 하는 문제점이 뒤따르는 것은 사실이다.

동화라는 장르의 명칭에 대한 탐구는 여전히 뜨거운 논쟁을 내함하고 있다. 일본에서 수입된 동화에는 이미 어린이를 위한 설화의 의미를 내재(박숙경)하고 있으며, 방정환은 여기에 새로운 근대적 형식인 어린이를 위한 서사를 덧붙임으로써 한층 문제를 복잡하게 만들고 있다. 특히 일본은 <빨간새>동인들의 선언 이후 동화는 요정담과 같은 낭만적이고 환상적인 이야기를 지칭하는 것으로 방향을 선회하였으며, 이러한 낭만적 계기는 오늘날 일상어법에서 통상적으로 지칭하는 동화의 의미로 또 다시 동화 속에 인입되게 되었다. 동화의 의미는 이미 단일한 함의를 갖지 않고, 중층적이며 다층적인 방식으로 존재하는 것이다. 때로는 어린이를 위한 서사 장르 전체를 총칭하는 범주가 되기도 하며, 역사적 맥락 속에서 낭만적인 성격을 극대화하는 하위 범주로서의 동화로 쓰이고 있기도 한 것이다.

예컨대 1924년 조선총독부가 『조선동화집』의 경우 동화는 일본 메이지유신기에 사용되었던 ‘오토기바나시’의 의미로 ‘어린이를 위한 설화’의 의미로 사용되었다. 이와 같은 용법은 1927년 약 30여 개의 설화를 가려 뽑은 韓沖의 『조선동화 우리동무』가 발행되기도 했고, 한성도서주식회사에서 『동화집 황금새』,『동화집 바다색시』를 발행하기도 하였다. 동화를 보는 이와 같은 관점은 방정환에게도 이어지고 있다.

외국 동화의 수입보다도 가장 중요하고 긴급한 우리 동화의 무대가 될 古來童話의 발굴이 아무것보다도 難事이다. 이야말로 실로 難 중의 難事이다.

세상 동화 문학계의 重寶라고 하는 독일의 『그림동화집』은 그림 형제가 오십년이나 장세월을 두고 지방 지방을 다니면서 고생고생 모은 것이라 한다. 일본서는 명치 때에 문부성에서 일본 고유의 동화를 모집하기 위하여 전국 각 府懸 당국으로 하여금 각 기관 내의 속학교로 명하여 그 지방 그 지방의 과거 및 현재에 구전하는 동화를 모으려 하였으나 성공하지 못하였고, 근년에 또 俚謠와 동화를 모집하려 하려다가 정부의 예산 삭감으로 또 못 이루었다고 한다. 이러한 예를 보면 고래동화의 모집이 여하히 난사인 것을 짐작할 수 있다.

이 난중의 난사임을 불관하고 개벽사가 이 뜻을 납하여 쾌연히 이번 고래동화 모집의 거에 출한 성의는 무한 감사한다. 그리고 이 의미 있는 일에 응하여 손수 동화 발굴에 협력해 주시는 응모자 제씨에게도 나는 감사를 드리려 한다.

방정환, 「새로 개척되는 동화에 관하여」, 『개벽』, 1923,1.

이 인용에서 알 수 있듯, 방정환에게 동화는 ‘고래동화’라는 용어로 ‘어린이를 위한 설화’로 인식된다. 그러나 방정환은 『어린이』지의 창간과 함께 ‘명작동화’란 이름으로 「성냥팔이 소녀」를 소개하였다. 이는 안데르센의 아동문학사적 위치로 미루어 볼 때, Kunstmärchen의 의미로 사용된 것이다. 방정환은 여기에서 한 걸음 더 나아가, ‘동화’라는 명칭으로 창작동화를 함께 수록함으로써 동화 개념의 현재적 용법을 구축하기도 하였다.

동화(童話)의 동(童)은 아동이란 동이요, 화(話)는 설화이니, 동화라는 것은 아동의 설화 또는 아동을 위하는 설화이다. 종래 우리 민간에서는 흔히 아동에게 들려주는 이야기를 ‘옛날이야기’라 하나, 그것은 동화는 특히 시대와 처소의 구속을 받지 아니하고, 대개는 그 초두가 ‘옛날 옛적’으로 시작되는 고로 동화라면 ‘옛날이야기’로 알기 쉽게 된 까닭이나, 결코 옛날이야기만이 동화가 아닌 즉, 다만 ‘이야기’라고 하는 것이 가합(可合)할 것이다.

방정환, 「새로 개척되는 동화에 관하여」, 『개벽』, 1923,1. 19면.

이 인용에서처럼 ‘옛날이야기만이 동화가 아’님을 명확히 함으로써, 창작동화를 포함하여 동화의 외연을 확장하고 있다. 여기에 또 다른 변화가 야기되는 것은 1925년 오월회의 창립과 함께 소년운동 내부에 사회주의적 경향이 두드러지게 나타나기 시작하면서부터이다. 이 시기에 소년운동의 주도적인 범주였던 ‘어린이’가 ‘근로소년’, ‘무산소년’ 등으로 대체되는 과정과 궤를 함께 하며, 리얼리즘적인 ‘소년소설’이 등장하기에 이른다. 그러나 정작 ‘소년소설’이란 장르명을 처음으로 사용한 사람 역시 방정환이었다. 방정환은 1924년 『어린이』지에 「졸업의 날」이란 작품을 ‘소년소설’로 지칭하고 있다. 이는 몇 달 전 발표한 「영길이의 슬픔」(23년 4월)을 ‘불상한 이야기’라고 지칭한 것과 확연히 다르다. 그렇다고 방정환이 명확한 장르인식을 가진 것은 아니었다. 이후 「만년샤쓰」(1927.3)에는 다시금 ‘학생소설’이란 용어를 사용하고 있기 때문이다. 이후 1928년에는 ‘소녀소설’이 또 다른 용어로 등장한다. 이후 현실주의 동화는 사실동화, 생활동화, 현실동화, 리얼리즘동화, 아동소설, 소년소설 등으로 명칭을 달리하여 사용되었다.

이기훈, 「20년대 어린이의 형성과 동화」, 『역사문제연구』, No.8, 2002, 40면.

김부연, 「한국근대 소년소설의 전개과정 연구」, 『교육논총』 24권, 1995.

최의순, 「옥점이의 마조막 하소연」, 『어린이』1928.9월

그러나 다채로운 하위장르의 설정에도 불구하고 현재에 이르러 동화는 아동산문에 해당하는 모든 작품들을 총칭하는 장르명으로 존재하고 있다. 이러한 다층적인 의미를, 장르가 ‘비평가의 도구’(Rosmarin)라는 논거로 함부로 재단할 수 없기에 문제는 더욱 증폭된다. 당분간 총칭 범주로 동화를 사용하는 것에 만족할 수밖에 없다. 더욱이 최근의 장르론이 배제의 원리가 아닌 통합의 원리를 지향하며, 경계를 설정하는 것이 아니라 중심을 수립하는 방향으로 나아간다는 점은 이를 뒷받침하기에 충분하다.

그런데 문제는 근대문학 형성기에 항용 있기 마련인 용어의 혼란이 아직도 의연히 존재하고 있다는 점이다.

동화란 말의 가장 포괄적인 개념은 ‘아동에게 들려주기 위한 이야기’로 사용된다. 그러나 본래 동화란 말은 독일어의 Märchen, 영어의 fairy tales에 해당하는 말로서 옛날이야기, 민담, 민화, 우화, 신화, 전설 등과 같은 설화의 형태 속에서 그 상징적 의미를 포착하여 개작 재화한 아동문학작품을 말한다. 그러므로 동화는 시간과 공간의 한계를 넘어서 수많은 사람들의 소망과 이상, 지혜와 상상력이 넘치는 환상의 보고이다.

본 연구자가 사용하는 동화의 개념으로 가장 적합한 용어인 메르헨의 본 뜻은 경이 혹은 기적 이야기로서 여기에는 신, 요정, 거인, 도깨비, 선녀 등 일상적 생활 주변에서 볼 수 없는 인물과 환경이 등장한다. 오늘날 우리 생활 주변의 에피소드가 동화란 이름으로 나오고 있어서 동화의 본 뜻을 혼란시켰기 때문에 본 연구자가 사용한 동화(메르헨)은 이같은 생활주변의 이야기와 구별해서 사용되는 전래동화란 말과 유사개념으로 볼 수 있다.

김경중, 「동화의 특성과 교육적 기능에 관한 연구」, 『동광』, 1988, 5-6면.

이 인용에서 ‘생활 주변의 에피소드’, 곧 생활 현실을 바탕으로 창작된 동화는 ‘동화의 본뜻’에 혼란을 준다고 간주하며, 동화를 메르헨의 의미로 사용한다고 못박고 있다. 이는 분명 시대착오적인 용례이나, 문제는 이와 같이 동화를 보는 관점이 의연히 명맥을 유지하고 있으며, 권토중래를 도모하면서 한 켠에 존재하고 있다는 점이다. 현재의 동화를 둘러싼 장르론적 논의가 유의미한 것은 바로 이 때문이다. 동화의 전통을 확립하고, 동화에 내재된 본질적인 정신을 여하히 계승, 확장할 것인가 하는 문제에 직결되어 있는 것이다.

4. 동화의 장르 설정과 하위 장르

동화는 아동문학의 가장 주도적인 장르이다. 따라서 아동문학 전체의 학문적, 비평적 논의의 성과와 수준을 가늠케 하는 시금석으로 손색이 없다. 그럼에도 이 시금석에 해당하는 논의가 혼란스럽다는 것은 아동문학 논의의 현단계를 예감케 한다는 점에서 시급히 정리되고, 느슨한 수준의 합의라도 혹은 쟁점에 대한 명료한 자각이라도 한시바삐 검토되어야 한다.

물론 아동문학의 역사적 전통이 오랜 서구에서의 논의 역시 혼란스럽기는 마찬가지이다. 예컨대 니꼴라예바가 아동문학 안에 설정하는 장르들이다. 니꼴라예바는 민담, 요정담, 신화를 하나의 장르로, 판타지, 의인동화(animal story), 유머와 넌센스, 역사동화(historical ficition), 일상적 현실주의, 공식 이야기, 다문화 책, 청소년소설(Young adult novel) 등으로 분류한다. 여기에도 Fiction, Story, Novel이 혼재되어 있어 혼란을 야기하기는 우리와 다를 바가 없다. 명료한 장르 명칭이 확정되지 않고 있는 것이다. 그에 비할 때, 동화라는 총칭 장르명이나마 명확하게 지닌 우리의 사정이 상대적으로 나은 편이다.

동화는 아동문학의 산문 장르를 지칭하는 명칭이다. 그런데 운문과 산문은 극문학을 담아내지 못하는 한계를 지니며, 전통적인 장르의 삼분법 혹은 사분법과 조응하지 못하는 측면이 있다. 이에 필자는 운문, 산문, 극 등의 일반문학의 장르명칭보다 노래, 이야기, 놀이라는 삼분법을 사용하는 것이 한층 적합한 아동문학의 장르류라고 생각한다. 어린이들에게 문학은 문학적 체계라기보다 삶의 리듬과 직결되어 있으며, 노래, 이야기, 놀이야말로 어린이들의 삶의 주요한 양식이기 때문이다.

이야기 장르에 해당하는 의식적이고 체계적인 분류는 이원수에게서 비롯된다. 이원수는 동화와 소년소설을 대척의 자리에 둔다. 그리고 동화보다 소년소설이 한층 본격적인 산문문학이라고 규정하고, 동화가 공상적, 추상적인 문학 형식인데 반해서, 소설은 현실적, 구상적인 문학 형식이므로 소년소설은 ‘리얼리티와 휴머니즘’을 지녀야 한다고 밝혔다.

최근 유영진이 이에 대해 간략하게 정리하고 있다.

소년소설은 동화가 공상 세계를 가지고 있어서 동심이 날아갈 수 있는 넓은 세계이기는 하지만, 현실에서 숨쉬고 있는 아동들의 생활을 그리고 복잡한 현실 사회에서 자라는 아동을 여실한 아동으로서 작품화하기에는 적당하지 않으므로 현실적인 문학으로서 이것이 필요하게 된 것은 당연한 일이라 할 것이다.

이원수, 『아동문학입문』, 웅진, 1984, 30-31면.

이원수는 동화와 소년소설을 나란히 아동문학에서 이야기 장르의 기본장르로 확정하고 있는 것이다. 그러나 이원수의 현실주의적 전통을 이어받고 있는 이오덕은 이와 달리, 동화의 하위장르로 생활동화와 공상동화를 들고 있다.

공상동화는 현실에서 있을 수 없는 것을 공상해서 쓴 것이다. 공상의 얘기를 쓰는 까닭은 공상 그 자체가 즐거워 쓰는 수도 있지만, 대개는 일상적인 현실의 세계로서는 보여 줄 수 없는 어떤 인생의 진실을 공상 세계에서 표현해 보고자 하는 욕구 때문이다.(중략)

생활동화는 현실의 삶을 리얼하게 그려 보이는 동화다. 어린이들의 일상적인 삶, 가정과 학교와 사회에서 일어나는 여러 가지 문제를 사실적으로 그려서 어린이들에게 진실을 깨닫게 하고 참되게 살아가는 길을 생각하게 하는 얘기다.

이오덕, 『어린이를 지키는 문학』, 백산서당, 1984, 64면.

이원수는 동화와 소년소설을 아동문학의 이야기장르를 양분하는 기본 장르의 개념으로 설정하고 있는데 반해, 이오덕은 이를 동화라는 단일한 명칭으로 개념을 사용하며, 이 단일한 동화 개념 아래 공상동화와 생활동화로 하위장르를 설정하고 있다. 물론 생활동화는 ‘삶을 리얼하게 그려 보이는 동화’이며, 현실주의 동화를 지칭한다. 생활동화라는 기존의 용법을 그대로 살려 쓴다는 한계는 있지만, 이오덕의 구분은 아주 일반적인 분류법에 충실하다. 결국 아동문학의 장르론은 두 사람의 이론적 선구자들에게서 두 가지 서로 다른 경향을 뚜렷하게 보여주고 있는 셈이다. 이원수의 이원론과 이오덕의 일원론이 그것이다. 이는 결국 동화라는 총칭 장르를 기본장르로 하는가, 아니면 총칭장르를 거부하고 동화와 소년소설을 나란히 기본장르로 설정하는가가 쟁점인 것이다.

이를 이어 받은 원종찬은 다음과 같은 분류 체계를 제시한 바 있다.

연령 방법	낮은 연령(동화)	높은 연령(소설)
초현실	공상동화 (전래동화와 의인동화 포함)	판타지
현실	사실(생활)동화	소년(아동)소설

원종찬은 이원수와 유사한 분류들을 보여주고 있다. 동화와 소설을 연령에 따라 구분하고, 이를 다시금 공상동화와 판타지, 사실동화와 소년소설로 구분하고 있다. 이러한 분류에서 문제되는 것은 아동문학이 이미 독자에 초점을 맞춘 장르 설정인데, 그 안에 또 하나의 연령을 구분함으로써 기본적인 원칙이 동요한다는 점이다. 이 동요는 다시금 동화와 (아동)소설이 나란히 자리 잡고 있다는 점에서 증폭된다. 이는 결국 동화와 (아동)소설의 차별성을 표나게 드러내게 될 것이다. 그러나 정작 그 차이가 무엇인지를 밝히기는 쉽지 않다.그 결과 동화는 상징성을 지닌 Kunstmärchen인 창작옛이야기로 가게 될 우려를 갖는다. 또한 공상동화와 판타지, 사실(생활)동화와 소년(아동)소설의 구분 역시 자의적이기 쉽다. 그럼에도 이러한 분류가 가능한 것은 이들 각각을 구분하는 장르적 특성들이 존재하며 굳어져 가고 있다는 점이다. 그것은 우리 동화문학만이 갖는 역사적 성격에 기인하는 바가 크다. 그러나 분류의 원칙이 갖는 비논리성과 함께 자칫 이러한 구분이 끊임없이 경계를 확장해가는 장르의 속성을 오히려 거꾸로 제한할 염려가 적지 않다는 점이다. 또 한가지 우려스러운 것은 앞서 언급한 김경중과 같은 논자들의 동화에 대한 인식을 공공연히 온존시킬 여지도 적지 않다는 점이다.

물론 이와 같은 분류의 이면에는 ‘공상동화’에 내재된 ‘반리얼리즘 또는 역사 현실로부터의 이반이라는 부정의 뉘앙스’를 털어버리고자 하는 기획이 내재된 반면, 아동소설을 통해 리얼리즘 문학정신을 명확하게 부각시키고자 하는 실천적인 의식이 개입해 있다. 이는 다음의 인용에서 잘 드러난다.

현재 한국 아동문학의 당면과제는 ‘소년소설에서 동화로의 이행’이라고 볼 수 있다. (중략) 생활 동화는 우리 동화 장르가 동심주의로 기울거나 어린이의 삶을 등진 비현실적인 세계로 나아가려는 데 대한 반대급부로 부상한 것으로 리얼리즘 문학정신이 바탕에 깔려 있었다. 그런데 초현실과 공상을 특징으로 하는 동화의 독자적인 양식에 비추어 이는 엄밀히 아동소설로 수렴을 해야 옳을 것이다. 오늘날처럼 아동문학의 주된 독자가 과거보다 낮은 연령으로 내려가고 있는 추세에서는 당연히 공상이야기의 비중이 더 커진다. 체험의 범위가 매우 좁은 유년기 아이들의 일상 생활을 동화의 특성에 대한 고민 없이 그저 사실적으로 그려낸 작품은 ‘지루한 생활동화’가 아니면 거짓화해에 따른 작위적인 교훈의 메시지로 떨어지기 십상이다. 이는 과장이든 공상이든 단순명료한 형상에 인생을 상징적으로 반영하는 동화이거나, 연령이 높아지면서 사회적으로 확장된 체험을 인간의 문제에서 사실적으로 반영하는 소설이거나, 어느 하나를 분명히 선택했더라면 더 나아질 수 있는 것인데 양식에 대한 고민이 결여된 탓에 발생하는 문제이다.

원종찬, 「한국 동화 장르에 관한 연구」, 『민족문학사연구』30권, 2006, 348면.

책임있는 연구자로서 원종찬은 동화를 상징적으로, 소설을 현실적으로 현실과 관계맺는 장르로 엄격하게 구분한다. 이 구분을 통해 ‘생활동화’에 현실의 가열찬 정신을 담아낼 것을 주문하고, ‘공상동화’에 유년기 동화의 특성을 풍부하게 살려달라는 주문이다. 그러나 이와 같은 장르 논의가 현실 속에서 작동할 때, 문제를 야기한다는 점이다.

동화와 소설을 구분하는 순간 장르의 중심축이 이동한다는 사실이다. 단일한 범주로 설정할 때와 이분법적으로 구분할 때, 중심축 역시 단일한 중심축과 분화된 중심축이 각기 존재하게 되는 것이다. 이분법적인 논의는 자연 두 가지 서로 다른 중심항의 설정을 요구하며, 이로부터 동화 전체가 갖는 공통적 자질들이 희석되거나 단순화될 우려가 적지 않다는 점이다. 이와 같은 편향은 동화에서 판타지적 자질을, 소설에서 리얼리즘적인 정신을 각기 요구하고 있는 데에서 잘 드러난다. 그러나 ‘낮은 학년’의 동화라고 해서 ‘현실주의’의 규율을 가질 수 없는 것은 아니며, ‘높은 학년’의 소설이라고 해서 공상성을 도외시할 수 있는 것도 아니다. 이는 결국 소설의 현실성을 위해 동화의 현실성을 희석시키거나 소홀하게 다룰 여지를 남겨두는 것이다.

이와 함께 이 같은 분류법은 아동소설의 소설화 경향을 가속화시킬 우려가 있다. 반면 동화의 비현실성을 온존시킬 여지 또한 나란히 존재한다. 이는 자칫 동화의 장르적 본질, 아동문학의 장르적 특성을 모호하게 흐려버릴 개연성 또한 없지 않다.

예컨대 최근 ‘낮은 동화’를 두고 유은실의 근작 『멀쩡한 이유정』을 평가한 적이 있다. 필자의 평가는 다음과 같았다.

작품집에 실린 이어지는, 다른 작품들은 여전히 관념이 승한 나머지 현실의 어린 독자와 일정한 거리를 두게 만든다. 예컨대 4학년 ‘이유정’이 ‘길치’라는 사실은 다소 극단적으로 형상화되어 있고, 「새우가 없는 마을」과 「눈」은 낮은 학년의 동화는커녕 동화인가 의아하게 만드는 구석이 없지 않다. 무엇보다 이들 작품의 세계는 「할아버지 숙제」에서 보이는 통합의 세계라기보다, 「만국기 소년」과 같은 균열로 넘쳐나는 세계이기 때문이다. 따라서 이들 작품들은 낮은 학년의 동화로 함께 묶이기 힘든 측면들을 안고 있고, 의당 더 한층 단순화되었어야 했다.

김상욱, 「경계를 넘어서는 글쓰기 - 최근의 ‘낮은 학년 동화’」, 『창비어린이』2009년 봄호.

이 작품집에서 특히 눈길을 끄는 것은 「새우가 없는 마을」과 「눈」이다. 이들 작품은 비극적인 현실 세계를 깊이 있게 침잠하고 있는 작품이다. 그러나 이들 작품들은 결코 ‘낮은 학년 동화’로 묶일 수 없는 쓰라린 고통이 잠복해 있다. 물론 필자는 이들 작품들이 동화임은 분명하다고 생각한다. 그러나 동화의 끄트머리에 간신히 매달려 있는 것으로 평가하는 것이다. 명료하지 않지만 중심축을 설정해 본다면 그러하다는 것이다. 이에 대한 원종찬의 논평은 다소 어긋난다.

「새우가 없는 마을」을 필자가 높이 평가한「할아버지 숙제」만큼이나 아이러니가 번뜩이는 유머러스하고 가슴 깊은 감동을 주는 좋은 작품으로 읽었는데, 필자는 “낮은 학년의 동화는커녕 동화인가 의아하게 만드는 구석이 없지 않다”고까지 했다.

이와 같은 비평적 평가의 차이는 흔히 있을 수 있다. 그러나 이와 같은 평가에는 작품을 동화가 아닌 소설의 관점으로 본 것이기 때문은 아닌지 의아하다. 아동소설의 축으로 중심축을 이동했을 때, 이와 같은 경계에 놓인 작품은 오히려 경계가 아닌 한층 본질에 근접하는 작품으로 평가되기 때문이다. 이와 같은 경향은 김남중의 『하늘을 날다』에서도 동일하게 평가할 수 있다. 특히 작품집 속의「거짓말」은 마치 잔혹극을 보는 듯한 느낌이 들 지경이다. 소설의 의장 속에서 아주 심도 깊게 삶의 이면을 파헤치고 있음은 분명한데도, 동화는 아니지 않을까 하는 의구심을 떨치기 힘들다는 사실이다.

이러한 경향성의 이동은 저학년동화에서도 다르지 않을 것이다. 특히 원종찬은 유년동화라고 지칭함으로써 유년기적 특징을 강화해 보이고 있다. 그러나 정작 이야기 그림책의 발달로 말미암아, 이태준과 현덕, 권정생 등에 힘 입어 확립된 유년동화는 기실 앞으로 소멸해갈 것이다. 고작해야 ‘낮은 학년’의 어린이들이 동화라는 장르 설정에 내재된 구체적인 독자들일 것이다. 이렇게 될 경우, 아동소설이 소설화하는 것과 마찬가지로 동화 또한 동화화하게 됨으로써, 왜소해질 것은 쉽게 짐작할 수 있다는 점이다.

이러저러한 이유로 필자는 아동문학의 이야기 장르를 동화라는 총칭 명칭인 동화로 일원적으로 설정할 것을 이미 제안한 바 있다. 이미 동화는 다양한 함축들을 모두 포괄하면서 진전되어 왔으며, 또 진전되고 있기 때문이다. 이를 다시금 이원적으로 구분하는 것은 아동문학의 특수성을 자칫 지워버릴 염려가 없지 않다.

동화 - 현실주의 동화   - 역사적 현실주의

- 현실주의 동화

- 판타지 동화     - 전통적 판타지(옛이야기)

- 현대적 판타지

(김상욱)

물론 이러한 분류에도 문제가 없지는 않다. 이 분류는 서구의 일반적인 아동문학의 분류를 원용한 것이다. 이는 당연히 엄밀한 기준을 갖추고 있다는 점에서 체계화에 기여하는 바가 있는 반면, 우리의 역사적 현실을 충분히 고려하지 못하고 있다는 한계 역시 지니고 있다. 그래도 아동문학의 장르를 논의하는 출발선은 여기까지만으로도 충분히 가능하다. 그 이후에 펼쳐질 하위장르들은 연구자의 목적에 따라, 비평가의 의도에 따라 얼마든지 다양하게 개발되고, 운용될 수 있기 때문이다.

그런데 원종찬이 앞서 인용한 논문의 결말로 다음과 같은 니꼴라예바의 제안을 인용하고 있음은 의미심장하다.

오늘의 어린이는 세계문학의 지평에서 문화적 시차를 경험하지 않는 첫 세대이기도 하다. 따라서 앞으로의 장르론은 장르혼합을 비롯한 현대 아동문학의 추이 곧 “전통적인 서술 구조의 파괴나 여러 실험적 양식들의 폭넓은 사용, 시간과 공간의 얽히고설킨 사용, 증가하는 상호텍스트성, 텍스트와 현실 사이의 관계에 대한 전통적인 접근법에 제기되는 의문 같은 현상” 등을 반영하는 진전된 논의로 나아가야 한다.

원종찬, 앞의논문, 349면.

여기에서 원종찬이 ‘진전된 논의’라고 평가한 것은 니꼴라예바의 입장이다. 그리고 그 입장은 명확하게 포스트모더니즘적인 입장이다. 니꼴라예바는 경계를 확장함으로써 아동문학의 외연을 확대시켜야 한다는 입장을 견지하고 있다. 그러나 니꼴라예바의 관점이 아동문학을 보는 주류의 관점이며, 타당한 것만은 아니다. 예컨대 페리 노들먼은 다른 생각을 지니고 있다. 노들먼은 아동문학의 특성이 ‘단순성’에 있으며, 그 단순성이 단순한 단순성이 아니라 공명을 불러일으키는 단순성이라고 설명한다. 그리고 이 공명이 무엇보다 계몽적 의지와 낭만적인 소망 충족 사이의 양가적 가치가 불러 일으키는 긴장 때문이라고 논의한 적이 있다. 그에게는 단순성이야말로 놓칠 수 없는 아동문학의 본질이라는 것이다.

Perry Nodelman, "Pleasure and Genre", Children's Literature, Vol.28., 2면.

물론 경계를 확장하는 것은 환영할만한 일이지 폄훼할 일은 아니다. 그러나 중심을 의연히 세운 가운데 경계를 확장하는 것이어야지, 중심마저 흔들리게 하는 확장이어서는 곤란하다. 왜냐하면 아동문학은 문학이 아니라, 아동문학이기 때문이다.

5. 결론