1920년대 창작동요의 발생과 정착과정 연구

김제곤(인하대)

1. 문제제기

아동문학에 대한 연구가 활발해지면서 그 발생과 형성과정을 둘러싼 논의가 적잖게 이루어지고 있는 시점이다. 동요․ 동시로 그 범위를 좁혀 보더라도 그 논의는 이전과 다른 양상으로 그 진폭과 심도를 더해가고 있다.

1920년대는 흔히 ‘동요의 황금시대’라 일컬어진다. 주지하다시피 1920년대는 그 앞 시기에 견주어 근대 아동문학이 성립할 수 있는 여러 가지 조건 들이 구비되던 시기였다. 『동아일보』『조선일보』『시대일보』등의 신문 지면의 탄생과 어린이 독자를 상정한 여러 잡지들의 출현은 이른바 동요의 황금시대를 가능하게 한 전제 조건들이었다. 이러한 물적 토대는 근대적 의미의 ‘어린이 독자’의 탄생을 불러왔으며, 그 독자들에 의해 비로소 20년대 새로운 문학 양식으로서의 동요의 창작과 수용이 본격적으로 이루어졌다. 그러나 이러한 현상만을 두고 곧바로 20년대를 동요의 황금시대로 단정 짓는 것에는 무리가 따른다. 적어도 황금시대라는 명명이 가능하기 위해서는 반드시 20년대 산출된 동요들의 문학적 가치 평가가 밀도 있게 이루어져야 할 것이기 때문이다. 20년대 새롭게 대두되기 시작한 동요는 그 이전 시기 출현한 운문 양식들에 비해 어떤 문학적 요소를 새롭게 가지게 되었는가, 과연 20년대 동요는 근대 문학 양식으로서 조건들을 얼마나 구비하고 있었는가 하는 고찰이 필수적이다.

하지만 아쉽게도 기왕의 논의들에서는 이러한 고찰이 본격적으로 이루어졌는지를 확언하기가 쉽지 않다. 대부분의 논의들은 문학텍스트로서의 동요 작품들의 질에 주목하는 것이 아니라 이른바 동요의 발생이라는 기원의 문제를 언급하는데 그치거나 양적 확대를 가능케 한 문학 외적조건에 대한 탐색에 머무르고 있다고 생각하기 때문이다. 20년대 창작동요의 발생은 학제 실시로 인한 식자층의 확대와 출판 저널리즘의 발달 등의 외부적 요인들과 함께 그 내부적 요인이라 할 수 있는 문학적 자각에 의해서도 촉발된 바 크다. 문학적 자각이란 새로운 장르로서의 운문 양식을 고민하는 태도라 할 수 있겠는데, 이 자리에서는 그런 태도를 중심으로 20년대 전개된 창작동요의 성립과정 속에 드러난 동요문학의 발생 조건과 특징들을 살펴보고자 한다.

2. 동요문학 성립의 전제 조건

1920년대를 동요문학이 정착한 시기라고 못 박는 데는 몇 가지 전제 조건이 필요하다.  우선은 1920년대 동요 ‘문학’이 성립되기 이전까지 있었던 운문 양식들이 왜 아동문학으로 성립하지 못하는가에 대한 고찰이 우선 요구된다. 그것을 살펴보는 일은 1920년대 동요가 왜 문학이 되는가를 설명하는 것과 같은 일이 될 것이다.

최남선의 『소년』지에 실린「해에게서 소년에게」를 비롯한 일련의 시들은 다양한 형식을 지니고 있었다. 7. 5조 형태의 창가, 4. 4조 형태의 민요, 일정한 음수율을 가진 시조, 정형률을 넘어서거나 시행을 비교적 자유롭게 배치한 자유시형에 가까운 시들이 실려 있다. 그러나 이 작품들을 온전한 의미의 문학이라고 보는 것에는 많은 난점들이 따른다. 그것들은 ‘논설의 율문화’라는 위치를 크게 벗어나지 못하는 것들이기 때문이다. 최남선이 시도한 시들은 강한 계몽성을 지니고 있다는 점에서 개화기 가사 혹은 창가의 성격과 더 밀접한 관련이 있는 듯 보인다. 이들 시의 독자들로 상정한 대상 또한 엄밀한 의미에서의 어린이가 아니라는 점에서 『소년』지에 실린 시들은 특히 아동문학으로서 결격사유를 지닌다. 뒤에『아이들 보이』『붉은 저고리』에 나타난 이른바 ‘동화요’들 또한 그 내용을 살펴보면 노래라는 것이 전달하고자 하는 교훈적인 이야기를 담는 그릇이나 수단에 불과한 것임을 알 수 있다. 독자 대상을 어린이로 상정했다는 점은 특기할 사실이지만, 어린이가 부르는 ‘노래’의 특성을 전혀 살리고 있지 못하다는 점에서 온전한 의미의 아동문학이라 볼 수 없다.

창가는 서양음계나 기독교의 전파 등 서구 문물의 이입되는 과정에서 생겨난 과도기적 ‘노래가사’다. 창가의 보급은 자연발생적으로 전파되었다기보다 주로 관제교육이나 교회 등을 통해 보급되었는데, 창가의 내용은 주로 강한 계몽성을 그 특징으로 한다. 창가의 노래가사들은 강한 계몽성을 지니는 대신 지금의 시들이 지니는 개인의 서정을 담아내지 못하고 있다는 점에서 근대적 의미의 온전한 시 양식이라 말하기는 어렵다.

『붉은 저고리』각 호의 1면에 실린 동화요들의 말미에는 “곡됴”는 “보통교육창가집”의 제 몇 번 째 곡을 붙여 부르라는 안내 말이 붙어 있다. 이런 사실로 미루어 볼 때 최남선이 이들 잡지에서 시도한 동화요는 새로운 장르를 창안한 결과이기보다 당시의 창가를 답습한 쪽에 가까웠던 것으로 판단된다.

1920년대 나타나기 시작한 동요는 최남선의 시기에 도달하지 못한 몇 가지 중요한 전제 조건들을 품고 있다. 그것들을 요약하면 다음과 같다.

①예술로서의 동요의 발견

동요란 말은 일본에서 수입된 말이다. 일본에서의 동요도 우리처럼 1) 전승동요 2) 창작된 노래 3)어린이시란 의미로 통용되고 있는데, 여기서 창작된 노래라는 두 번 째 의미는 앞의 전승동요라는 말과 함께 깊이 따져보아야 할 문제이다. 일본에서 동요란 말이 생겨나게 된 배경에는 전승동요에 대한 관심과 아울러 ‘예술’로서 창작된 노래에 대한 인식이 자리를 잡고부터였다.

동요(童謠)라는 말은 전근대 시기의 우리 문헌들에서도 쓰이긴 했지만, 이때의 동요는 ‘어린이들을 위한 노래’라는 의미보다 ‘어린이의 입을 빌어 부르는 예언적 노래’ 즉 참요(讖謠)의 성격을 더 많이 지니고 있었던 것으로 보인다. (한영란, 「동요 개념의 전개 양상 연구-1910년대 이전의 문헌에 나타난 ‘동요’인식을 중심으로 」,『어문학』 통권 제85호, 2004. 9. 참조)

일본에서 동요가 ‘아이들 노래’를 뜻하는 말로 쓰이기 시작한 건 근대 이후였다. 처음에는 ‘동요’가 옛날 아이들의 삶 속에서 자연스럽게 부르던 노래(와라베우타)를 뜻했다. 명치시대를 거쳐 대정기 중반까지만 해도 동요 하면 옛날 아이들이 부르던 노래를 말했다. 이러다 스즈키 미에끼찌(鈴木三重吉)가 1918년 『빨간새』를 창간하면서 어린이를 위해 지은 예술적 향기가 높은 창작노래에도 ‘동요’란 이름을 붙였는데, 이때 이후로 한동안 동요는 옛아이들의 노래와, 창작한 노래라는 뜻으로 함께 쓰였다. (하타나카 게이이치, 『동요론의 계보』, 동경서적, 1990, 11-12면 .이재복, 『우리 동요 동시 이야기』, 우리교육 2004)에서 재인용.)

스즈키 미에끼찌(鈴木三重吉)는『빨간새』발간을 앞두고 쓴 글 「동화와 동요를 창작하는 최초의 문학운동」에서 “예술의 참된 가치를 지닌 순수하고 아름다운 동화와 동요”의 필요성을 언급하며 “현재 어린이가 부르고 있는 창가 같은 것은 예술가의 눈으로 볼 때 실은 저급하고 바보스런 노래에 불과하다”고 신랄한 비판을 가하고 있다. 미에끼찌의『빨간새』가 추구한 것은 이른바 ‘예술’로서의 창작동요였다.

1920년대 형성된 동요에 대한 우리의 인식도 크게 다르지 않았던 것 같다. 이 점을 살필 수 있는 것은 고장환이 1928년 3월 13일 『조선일보』에 발표한 「동요의 의의-동요대회에 임하야」와 김태오가 1929년 7월 1일-5일 사이 네 차례에 걸쳐 『동아일보』에 발표한 「동요잡고단상」이란 글이다. 김태오가 자신의 글에서 언급한 주요 내용을 요약하면 다음과 같다.

1) 동요는 아동의 가요다.

2) 환상세계, 가장하지 않은, 무사기하고 천진한 어린이의 시가 동요다.

3) 신흥동요 운동의 ‘모토’는 예술적 향기가 있는 건전한 신동요를 창작하여 대중으로부터 노래 부를 수 있게 하는 것이다.

4) 동요는 긴 것보다 짧은 것, 곡조 붙여 노래하기 좋은 것이어야 한다.

5) 어른들보다 소년 소녀들이 동요를 짓는다면 매우 용이할 것이다.

위의 김태오의 말 가운데 2)와 3)은 특히 미에끼찌가 말한 내용과 매우 흡사하다. 실제 김태오는 자신의 글에 사이죠 야소(西條八十) 와 미키로 후우(三木露風)의 말을 직접 인용하기도 하는데, 이들의 말 속에도 “예술적 음운”, “예술적 냄새가 높은 시”라는 표현이 들어 있다. 이를 보면 새로운 동요가 ‘예술’로서의 가치를 지녀야 한다는 문제의식은 20년대에  공유되고 있음이 분명하다.

1923년 창간 이후 1924년까지 『어린이』지를 살펴보건대 방정환 등이 추구한 『어린이』지의 동요 또한 『빨간새』의 동요운동이 표방했던 ‘예술로서의 동요’를 추구하고자 한 흔적이 드러나는 것을 볼 수 있다. 그것은 이른바 ‘번안동요’로 일컬어지는 일련의 동요들을 싣고 있는데서 드러난다. 가령 『어린이』지는 「황금성」,「엄마없는 참새」(이상 『어린이』1권 8호, 1923. 9), 「우는 갈매기」(『어린이』1권 10호, 1923. 11)등의 번안 동요들을 소개한다. 그 소개의 일선에 섰던 것은 『어린이』지의 편집동인이라 할 수 있는 색동회 회원들이었는데, 이들이 번안동요를 소개한 것은 ‘예술’로서의 동요의 면모를 소개하고자 하는 목적 때문이었다. 김태오의 언급에도 명시되어 있는바 예술로서의 동요는 ‘창가’의 그것과는 차원이 분명 다른 것이라는 인식이 이들 번안동요를 소개하는 색동회 회원들 머릿속에는 기본적으로 깔려 있었던 것이 아닌가 짐작된다. ‘신동요란 계몽성을 철저히 배제하고, 개인의 감성을 토로하는 노래이다.’ 이것은 20년대 이전의 ‘창가’들에서는 발견하지 못한 새로운 인식이었다. 즉 『어린이』지는 이전 최남선이 주재한 잡지들에서 발견할 수 없었던 이른바 ‘예술로서의 동요’를 소개하면서 그것을 새롭게 개척해야 할 동요의 모델로 삼았던 것이다. 『어린이』지에서의 이런 출발은 이후 여러 신문이나 잡지에 독자투고란이 활성화되면서 독자 일반으로 확산된다.

② 민요(전승동요)에 대한 관심

최남선의 『소년』지에서 『청춘』에 이르기까지의 과정에서 ‘전승동요’가 차지하는 위치는 그리 크지 않았다. 이것은 전승동요에 대한 확고한 인식이 비로소 자리 잡히기 시작한 것이 1920년대에 들어와서라는 추정을 가능케 한다.

우리 것에 대한 관심으로 『소년』지에는 시조나 민요 형태의 시들이 실리지만, 20년대 이후 나타나는 양상에 비교했을 때 그 비중이 그리 크게 다루어진 것 같지 않다.『소년』지에는 동요를 모집한다는 광고가 실리고 실제 독자에 의해 민요가 투고되기는 하지만 그것의 비중 역시 그리 크지 않았다.

1924년 8월부터 세 차례에 걸쳐 『조선문단』에 연재된 주요한의 「노래를 지으시려는 이에게」는 20년대 전승동요가 가지는 가치에 대한 자각을 엿볼 수 있는 중요한 글이다. 주요한은 이글에서 과거의 시가 가운데 민요와 동요를 한시와 시조에 대비해 “국민적 정조를 나타내는 예술적 독창성을 가진 시가”로 높이 평가하며, 새롭게 개척해야 할 “신시”의 조건으로 “민족적 정서와 사상을 바로 표현할 것”과 “개성(조선사람된 개성)에 대해 충실한 것”을 강조하는 바, 이런 신시의 조건은 민요나 동요가 가지는 예술적 독창성과 상통하는 면이 있다. 주요한의 이런 시각은 당시 새로운 노래 양식을 고민하던 아동문단에도 일종의 창작지침으로 작용했을 공산이 크다. 주요한은 “민요적 기분에서 출발하려는” 일군의 시인들에게서 일종의 새로운 시의 가능성을 점치고 있는 바, 그가 언급하는 시인들은 『백조』지의 홍사용, 『창조』․『영대』지의 김억․ 김소월, 『금성』지의 손진태․ 백기만 등이다. 이 가운데 손진태와 백기만은 『금성』창간호 (1923년 11월호)에 최초의 ‘동시’를 선보인 장본인들이기도 하다는 점에서 주목을 요한다. 백기만은「청개구리」를 손진태는 「별똥」,「달」을 발표하고 있는데, 이들 작품에는 모두 동시라는 용어가 붙여져 있다. 손진태와 백기만은 20년대 대두된 민요 수집에 깊은 관심을 기울이고 있었고 김소운의 민요 수집 작업과 일본에의 번역․ 소개에도 관여하는 등 20년대 대두된 민요운동과 밀접한 관련이 있는 인물들이다.

우리 전승동요에 대한 새로운 인식이 가능하게 된 것은 사실 순전한 자각에 의해서였기보다 일본을 중추로 하여 들어온 서구 신사조와의 접촉에 의해 촉발된 측면이 크다. 주지하다시피 18세기말부터 19세기 초에 걸쳐 유럽에서 일어난 낭만주의 문학의 출발은 자국 민담과 민요에 대한 수집에서 시작되었다. 일본에서의 민요의 발견 또한 국민문학운동이 전개되던 시점에 촉발되었다고 알려져 있다.

1906년 시다 기슈우는 「일본민요개론」(『제국문학』12-2․ 3․ 5 ․9)에서 그 글이 씌어지는 당시만 해도 일본에서 ‘민요’라는 말은 거의 통용되지 않았다는 것을 증언하고 있다. 그는 민요란 말이 Volkslied라는 독일어를 번역한 말이라고 밝히고 있다. (임경화 편저, 『근대 한국과 일본의 민요 창출』,소명출판, 2005, 16-17면 참조.)

우리 민요에 대한 인식 또한 근대 국가 수립에 대한 열망과 그것이 좌절하던 시기에 새롭게 대두되었다. 우리에게 있어 민요 인식은 갑오개혁(1894), 한일합병(1910), 3․ 1운동(1919) 등, 이른바 우리 나름의 근대 기획이 외부에 의해 좌절되는 과정에서 차츰 발아하여 개화했다고 보는 것이 타당할 것이다.

유럽과 일본의 민요에 대한 발견이 온전한 형태의 근대 국가를 수립한 자의 것이었다면 우리에게 민요는 근대 국가 수립의 기회를 빼앗긴 자의 것이었다. 유럽과 일본에서의 ‘민요’라는 용어가 이른바 근대 국가의 국민을 재구성하는 귀중한 개념으로 요청되었던 것임에 반해, 우리에게는 민요라는 개념이 나라를 잃은 백성의 노래라는 차원으로 다르게 인식될 수밖에 없었음을 주지할 필요가 있다.

어쨌든 전승동요는 우리의 것을 찾으려는 노력의 일환에서 새롭게 인식되고 다루어지기 시작한다. 1920년대 들어 본격적인 동요 수집이 시작됨과 아울러 동요을 연구하고 보존하려는 노력들이 생겨나기 시작했다. 아동문학과 관련해서 살펴보자면 동요에 대한 관심을 적극적으로 표명한 그룹은 일본 유학생이 중심이 되어 구성된 색동회 조직이었다. 색동회의 멤버인 고장환, 손진태, 윤극영 등은 모두 우리 전승동요가 지니는 아동문학적 요소들을 적극적으로 흡수하려는 이들이었다.

이런 노력은 1927년 9월 1일 조선동요연구회 창립으로 이어진다. 조선동요연구회의 회원은 김태오․ 한정동· 정지용· 윤극영․ 손진태 등이었는데, 이들 가운데 특히 손진태가 쓴「조선의 동요와 아동성」(『신민』, 1927. 2)이라는 논문은 주목을 요한다. 정지용이 조선동요연구회 회원이었던 것도 흥미로운 사실인데, 그가 당시 유학생 신분이었다는 것, 근대시에 대한 접촉의 일선에 있었다는 점은 시사하는 바가 크다.

전승동요는 유행동요, 지방동요 등의 이름으로 독자들에게 수집되어 투고되며 실제 전승동요의 형식과 내용을 모방한 창작 동요들이 생겨나기 시작한다.

1924년 즈음만 해도 신문이나 잡지 매체에 이미 2백 수가 넘는 작품이 수집되어 발표되었다. 양명은 「문학상으로 본 민요동요와 그 채집」(『조선문단』, 1925. 9)에서 “『개벽』, 『어린이』, 『동아일보』일요호를 통해 각지 가요 2백여 수를 읽게 되었”다고 밝히고 있다. 양명이 이 글을 쓴 것은 한 해 전인 1924년 6월의 일이다. 여기서 양명이 말하는 가요란 민요, 전승동요를 의미한다.

버들쇠(유지영)는 「동요를 지시려는 분께」(『어린이』1924. 2.)와 「동요 짓는 법」(『어린이』1924. 2.)에서 동요는 글이 아니고 노래라는 점을 분명히 하며, 동요란 어린이 마음을 노래한 것이라고 규정한다. 그는 이 글에 앞서 『어린이』창간호(1923. 3)에 「봄이 오면」이라는 동요를 발표한다. 이를 1연만 소개하면 다음과 같다. “나는나는 봄이오면/ 버들가지 꺾어다가/ 피리내어 입에물고/ 라레라레 재미스러” 이 작품을 작자는 스스로 창작동요라고 여기고 있었음이 분명한데, 1923년 11월호에 실린 지방의 유행동요(유행동요는 곧 그 지역의 전승동요를 의미한다)를 보면 유지영의 동요와 큰 차별성이 느껴지지 않는다.  『어린이』지에서 새롭게 창작된 동요를 전승동요와 구별하기 위해 ‘신동요’라는 명칭을 붙이는데, 최초의 신동요로 발표되는 것은 윤극영의 「반달」(1924. 11)이다. 「반달」은 다른 창작동요에 비해서 탁월한 시적 요소가 있지만 이후 발표되는 신동요들 또한 수집된 전래동요와 차이점을 지니기보다는 유사성을 더 많이 가지고 있었다.

③ 어린이 독자의 확립

아동문학으로서의 동요가 되기 위한 마지막 조건으로 살펴볼 것은 어린이의 독자의 확립이다. 다시 반복하거니와 근대 동요가 성립하기 이전까지 아이들이 부르는 노래는 이른바 ‘창가’였다. 이들 창가가 목표한 것은 이른바 계몽의 대상으로서의 어린이를 훈육하는 것이었다. 『소년』지는 말할 것도 없거니와 비교적 독자 대상을 계열화하여 읽을거리를 주고자 했던 『아이들 보이』나 『붉은 저고리』에 나타나는 창가들 또한 어린이를 문학의 독자로 인식하기보다 훈육의 대상으로 상정하고 있었음이 드러난다.

그러나 이러한 인식은 1920년대 확연히 바뀌게 된다. 이미 1920년대 들어서면 어린이는 단순한 훈육 대상으로서의 독자가 아니라 이른바 문학의 독자로 인식되기 시작한다. 동요의 성립은 이런 문학의 독자가 확립되면서 비로소 가능해진 것이다. 어린이를 훈육 대상으로 놓고 글을 쓴다는 것과 문학의 대상으로 글을 쓴다는 것은 어떤 차이가 있을까? 계몽의 대상에서 문학 독자로 아동을 인식하는 것은 ‘동심’ 혹은 ‘아동성’이란 무엇인가를 근본적으로 다시 묻는 일과 다르지 않은 것이었다. 유지영은 「동요 지시려는 분께」(『어린이』2권 2호, 1924. 2)라는 글에서 다음과 같이 언급한다.

우리 조선의 예전부터 전해 오는 동요는-동요뿐 아니라 동화도 그렇지만은-모두 망쳐 놓았습니다. 달리 망쳐 놓은 것만이 아니오 어린이 세상에서는 용납치 못할 어른들의 꾀와 뜻이 붙게 되어서 망쳐진 것입니다. 이제 나는 망쳐진 옛적 동요는 돌아보지 말고 새동요가 많이 생겨서 어린이 여러분의 복스러운 세상을 한층 더 꽃다웁게 꾸미게 하고 싶은 뜻으로 동요 짓는 데 알아두실 것을 몇 가지 말씀하려고 합니다.

유지영은 이런 언급에 이어 ‘새동요’가 갖추어야 할 여덟 가지 조건을 나열하는데 그 가운데 하나가 동요는 “어린이들의 예술교육 자료가 되게 지어야 한다”는 발언이다. 그는 두달 뒤 발표한 글「동요 짓는 법」(『어린이』2권 4호, 1924. 4.)에서도 신동요가 지녀야할 규범 여덟 가지를 재차 제시하는데 그는 여기서 동요를 “어린이의 마음을 노래”하는 것이라 규정한다. 또한 그 글의 서두에 동요란 “저절로 노래가 울어 나와서 입으로 노래한 것을 글자로 기록”한 것이라고 말하고 있는데, 이러한 발언들은 모두 동요를 읽어줄 ‘어린이’들이 이른바 시적, 예술적 감수성을 지닌 존재라는 것을 상정하고 있다는 것을 말해준다. 20년대 초반 동심 혹은 아동성에 관한 인식은 지극히 소박하고 단순한 수준이었으며, 20년대 중반을 거쳐 후반으로 가면서 그것은 ‘계급성’의 문제와 맞물려 차츰 새로운 인식으로 나아가게 된다. 어쨌든 20년대 발견된 문학 독자로서의 어린이는 20년대 이전의 매체들에서는 발견할 수 없는 존재들이었다.

1925년 1월 21일자 『동아일보』에서 소개된 밴댈리스트의 「동요에 대하여」란 글 역시 “재래의 창가”와 구별되는 새로운 동요의 조건을 언급하고 있다. 이 글에서도 역시 동요의 목적은 “어린이의 정조의 조련과 상상의 해방”에 있음이 강조되고 있다. 즉 “동요는 ‘어린이’에게 어떤 지식을 주는 방법이나 공리를 암시하는 것이 아니고 어데까지든지 이런 것을 떠나 예술적이라야 함”을 명시하고 있다.

3. 1920년대 동요 문학이 지니는 한계

이상에서 1920년대 동요가 문학으로 성립되는 조건을 살펴보았다. 그러나 1920년대 동요가 온전한 문학의 형태를 완전히 구비하고 있었는지에 대해서는 새로운 고찰이 필요하다.

즉 당시의 동요 문학이 완전한 시 장르로서의 조건을 구비하고 있었는가에 대해서는 의문이 따른다. 20년대 동요들은 이른바 ‘문학’이라는 측면에서 여러 가지 한계를 안고 있기도 했던 것이다.

① 감상성(感傷性)

전술한 바와 같이 1920년대에 들어서면서 아이들의 노래는 계몽을 전파하기 위한 수단이 아니라 작가의 개성을 발현하는, 개인의 감정이나 서정을 나타내기 위한 목적을 지니는 문학이 될 수 있었다. 앞서 전술한 바와 같이 20년대 동요는 20년대 이전까지 나왔던 창가들에 비해서 ‘개인적이며 낭만적’인 성격을 지니고 있었다는 점에서 문학이라 할 수 있다. 즉 이전의 것들이 개인의 감성을 배제하고 그 개인들의 집단을 각성하고 계몽하기 위한 이른바 전통적인 의미에서의 시가의 성격을 온존하고 있었다면, 20년대 동요는 개인의 감성을 최대한 해방시키고 고양시키려는 측면이 더 강했다. 그러한 측면이야말로 20년대 동요를 문학으로 되게 하는 중요한 요건이었던 것이다.

그런데 1920년대 동요들을 살펴보면 공통적으로 나타나는 정조가 있다. 그것은 슬픔이라는 정조다. 이것을 감상성이라는 용어로 정리할 수가 있을 것이다. 그런데 왜 유독 감상성이 20년대 동요문학의 주된 정조가 되었을까?

감상성은 초기 우리 근대시의 성립 과정에서도 충분히 발견할 수 있는 정조이긴 하다. 감상성은 이후 전개되는 시들에서도 ‘비애’의 형태로 승화되어 나타난다. 1919년 이후 촉발된 감상주의적인 시들의 출현 이유를 3.1운동의 좌절에서 생성된 민족적 울분의 결과로 접근하는 시각이 있지만, 이는 과도한 해석이 아닌가 싶다. 내가 보기에 감상성은 문학의 초보자들에게 나타나는 일반적 현상이 아닌가 싶다. 초보자들에게 감상성이 짙게 나타나는 것은 문학적 감성에 대한 오해를 갖고 있거나 미성숙한 감정 처리를 하고 있기 때문이다. 단순한 시대 환경의 탓만은 아닌 것이다.

전술한 바와 같이 1920년대 동요 문학을 태동시킨 것은 전승동요에 대한 발견과 예술 동요에 대한 발견 두 가지다. 전승동요와 예술 동요에 대한 인식은 분명 우리 아동문학에서 동요문학을 배태하는 중요한 요인이기도 했지만, 이는 다양한 문학적 시도를 가로막는 족쇄의 역할을 하기도 했다.

손진태는 자신의 논문 「조선동요와 아동성」에서 조선의 전승동요들을 한 편씩 예로 들며 그 속에 나타난 아동성을 모두 7가지로 정리한다. 이를테면 그것은 ‘생동성, 식욕․ 소유욕, 단순성․ 자연친화, 음악적, 혁명적․ 전복적, 호기심, 애-비애’ 등이다. 손진태는 글의 말미에 이렇게 적고 있다.

행복스런 외국아희들은 생의 비애를 모르고 자란다. 하지만 우리 아희들은 어른과 함께 생의 고통을 맛보며 생의 고통에 눈물 짓는다.

손진태, 「조선의 동요와 아동성」(『신민』22호, 1927년 2월호, 61면.)

전승동요에서 유독 비애의 감정이 있다는 것을 강조하는 까닭이 무엇인가? 비애의 감정이 있다면 그건 조선의 아동에게만 해당하는 일일 텐가? 유럽의 아동이나 일본의 아동에게는 비애의 감정이 하나도 없다고 어찌 단정할 수 있는가?

예술로서의 동요를 받아들이는 데서도 일종의 편견이 작용했음을 확인하게 된다. 번안 동요에 나타나는 슬픔의 근원을 따져보려 하지 않고 겉에 드러나는 슬픔의 제스처만 흉내 내기에 바빴던 것이다. 그것은 진정한 슬픔의 문학이 아니라 껍데기만을 흉내 내는 결과에 지나지 않았다. 노래라는 전파성을 타고 슬픔의 정조는 복제되고 확산된다. 동요의 황금 시대라 하지만 그것은 다양한 색깔의 노래가 확산된 시대라 보긴 어렵다. 그것은 일종의 편식을 강요한 형국으로 전개되었던 것이다.

② 획일성

20년대 동요가 또 하나의 한계로 안고 있던 것은 ‘부르는 노래의 가사’로서의 동요의 성격이다. 이는 20년대 동요가 아직 시가 되지 못하고 있었다는 반증이 된다. 20년대 동요가 본격적인 문학이 되기 위해서는 부르는 노래에서 읊는 ‘시’로의 비약이 필요했다. 그러나 20년대 동요는 어디까지나 부르는 ‘노래’에 가까운 성격을 지니고 있었다.

앞서 밝힌 대로 동시란 용어가 쓰인 것은『금성』창간호 (1923년 11월호)에 실린 백기만의「청개구리」와 손진태의 「별똥」,「달」이 최초인 듯하다. 참고로 손진태의 「별똥」은 뒤에 나온 정지용의 동시 「별똥」의 일부분과 유사한 작품이란 점에서 눈길을 끈다. “어머니, 제게 말하셨지요/ 어젯 밤에 별똥이 떨어졌을 때/ ”저 별똥을 먹으면 죽지 않는다고“고// 새벽에 나혼자 앞산 너머로/ 그 별똥을 주우러 갔다왔어요/ 아무리 찾아도 못 찾겠어요/ 어머니 별똥이 어찌 생겼오.” (제해만, 「일제 식민기의 동요․ 동시고」,『비평문학』 제10호, 1996. 7, 386쪽에서 재인용) 손진태는 이 작품에 이어 『금성』3호(1924년 5월호)에도 동시라 명명된「옵바, 인제는 그만 돌아오세요」외 1편을 싣고 있는데, 이 작품은 뒤에『어린이』지 4권 1호(1926년 1월호)에 다시 재수록 된다, 손진태가 ‘동시’란 용어를 사용한 것이 당시 ‘동요’의 형식과 차별성을 염두에 둔 결과인지는 확신할 수 가 없다. 『어린이』지는 이 작품에 이어 한정동의 「가을꿈」(1926년 12월호), 「강촌의 봄」(1927년 3월호)을 동시라는 명칭으로 소개하고 있는데, 이것들은 ‘동요’와 큰 차별성이 없는 작품들이다.

부르는 노래의 성격을 지녔다는 점으로만 보자면 20년대 동요는 30년대 이후 전개되는 동시보다 20년대 이전에 나타난 창가들과 더 유사한 모습을 보인다. 즉 당시의 동요는 창가처럼 일정한 형태의 곡이 붙여져 불리는 노래 가사에 가까웠다. 읊는 시 혹은 눈으로 읽는 시가 아니라 입으로 부르고 귀로 듣는 노래였다는 점에서 20년대 동요는 훨씬 강한 전파성을 지닌다. 20년대가 동요의 황금시대로 불리는 것은 노래의 강한 전파성 때문이다. 그러나 이런 이점은 문학적 조건으로 볼 때 일종의 약점으로도 작용한다. 창가의 창작이 일종의 ‘부품 갈아 끼우기(노래 가사 바꾸기)’의 형태로 이루어진 것처럼 20년대 동요 또한 앞의 노래와 유사한 가사 바꾸기의 형태로 씌어진 혐의가 농후하다. 근대시의 특징의 하나로 우리는 독창성과 참신성을 내세울 수 있는데, 이러한 잣대에서 보자면 20년대 생산된 동요들은 지극히 미달된 수준을 보여주고 있는 것이다.

일정한 곡에 맞추어 부르는 노래 가사여야 했으므로 동요는 대개 4.4 조나 7. 5조의 틀을 벗어나지 못했다. 글자수를 맞추어야 했으므로 독창적인 표현이나 시어의 사용이 자유롭게 이루어지지 못했고, 시의 전체적인 어조나 분위기 또한 획일성을 지니기 쉬웠다. 기성 동요 시인들의 창작과 수많은 독자들의 투고가 이어졌지만 그것이 천편일률이라는 인상을 풍기는 것은 노래 가사를 벗어나 시에 이르고자 하는 노력이 불철저했기 때문이다.

③ 작가의식의 미확립

마지막으로 지적할 것은 과연 20년대 동요에서 작품을 생산하는 작가의 출현이 본격적으로 이루어졌는가 여부이다. 물론 20년대는 창작하는 개인들이 본격적으로 출현하여 이른바 문단을 형성하는 시기였다. 이른바 독자투고란이나 신춘문예를 통해서 다수의 소년문사들이 아동문단을 형성하기 시작한다. 그러나 이들이 근대적 의미의 작가였는지는 확언하기 어렵다.

일본의 경우에는 『빨간새』동인 집단으로서 이른바 전문시인이 동요를 개척하였다. 그러나 우리의 경우에는 예술적 안목을 구비한 전문 시인이 동요를 개척했다고 보기 어렵다. 이러한 근거는 곳곳에서 발견된다. 20년대 초반 창작동요의 모델로서 전승동요와 예술 동요를 소개하려고 했던 색동회 동인들은 이른바 전문적인 시인 집단이라기 보다 소년운동가나 문화운동가 쪽의 면모에 더 가까웠다. 그나마 시인으로서의 자질을 가장 많이 가지고 있던 것은 방정환으로 보이는데, 지면에 나타난 그의 창작은 아주 미미하다. 한정동은 『동아일보』의 신춘문예로 등단한 시인이긴 하지만, 확고한 미의식과 시인으로서의 자질을 구비한 시인이었다고 보기 어렵다. 그의 등단작조차 순수한 개인 창작이 아니라 번안으로 밝혀졌다는 점에서 그의 한계는 더욱 명확해진다. 초창기 고장환이나 유지영, 전래동요와 관련한 활동에서 타의 추종을 불허했던 김태오 또한 개인 창작에 대한 인식에서는 한계가 있던 것으로 여겨진다.

20년대 초반 『어린이』지에 실린 동요만 보더라도 전승과 번안과 개인 창작의 형태가 뒤섞여, 작자의 위치가 다소 불문명하고 혼돈스러운 형태를 보여주고 있다. 한동안은 전승과 번안, 개인 창작에 대한 뚜렷한 구별을 전제하지 않고, 수집되거나 번역되거나 창작된 노래 가사들을 모두 차별 없이 ‘동요’라 통칭함으로써 이후 전승동요나 번안동요 등에 대한 모작이 성행하는 빌미를 제공했다. 동요가 온전한 문학으로 성립하는 것은 그러한 전승과 번안을 온전히 탈각하는 자리에서 비롯되는 바 그 탈각은 20년대 온전히 이루어지지 못했다. 우리 아동문학사에서 비슷비슷한 시구의 반복과 표절이 성행하는 기원이 여기에서부터 시작되었다고 하면 과언일까?

홍은성은 1929년 4월 15일 『중외일보』에 발표한 「동화, 동요, 기타독물」에서 “소위 소년잡지에 실이고 잇는 동화, 동요가 일본의 그것을 번역하고 모작하야된 것이 얼마나 만흔가” 지적하며 “발표병에 걸린 미숙문학청년”들이 “소년잡지로 몰려드는 현상”을 신랄하게 비판하고 있다.

4. 동요문학의 새로운 전환

천편일률이던 20년대 중반까지의 동요는 20년대 후반으로 들어서면서 차츰 변화를 겪기 시작한다. 그 변화의 이면에는 이른바 계급주의 아동문학의 흐름이 작동하고 있지만, 십대 중반의 어린이에서 성인으로 성장한 소년문사들의 성장도 중요한 요인으로 작용한다. 이들은 자신들의 모델이 되었던 색동회 인사들이나 창작의 지침을 제공했던 선배들과 일종의 세대론을 형성하며 자기 문제를 자기 목소리로 토로하고자 하는 모습을 보여주기 시작한다. 소년문사에서 성장한 이들은 20년대 동요에서 쉽게 발견할 수 없는 일종의 ‘아동성’과 ‘아동현실’을 새롭게 발견하기 시작한 것이다. 우리 동요가 시가 되는 것은 이들의 개성이 발현되는 30년대에 들어와서다. 진정한 동시인의 출현은 30년대 문턱을 넘어서야 가능했던 것이다. 이 시점에서 주목을 요하는 글은 신고송이 1929년 발표한 「동요에서부터」와 1930년 발표한 「새해 동요운동」이라는 글이다. 이 글들에는 20년대 전개된 동요문학이 안고 있는 한계와 그 한계를 극복하고자 하는 모색이 들어 있어 주목을 요한다.

20년대 자신이 쓴 동요에서 개성을 발휘한 시인은 정지용이 유일하다 할 수 있다. 정지용의 동요를 동시의 위치에 끌어 올릴 수 있는 것도 그런 이유 때문이다.

① 아동성과 현실성에 대한 자각

童謠는 童心의 노래이기에 그릇된 童心으로 불르는 □는 그릇된 童謠의 出現을 볼 것이다. 巡査가 長劍을 차고 大路를 지난다. 이것을 본 어린이가 소리업시 □다려가서 그 칼을 □어보고 십흘 것이며 □에 졸고 잇는 고양이의 긴 수염을 하나□ □아보고 십흔 것이 眞正한 童心의 流路가 아니고 무엇이냐. 아동은 絶對로 夕陽의 田園을 散步하야 林樹사이로 隱隱히 흘러오는 寺院의 墓鐘聲에 귀를 기우리는 自然을 讚歎하는 自然詩人輩가 아니며 夜半에 잠은 안자고 기럭의 소리와 遠犬소리에 孤獨을 노래하는 센치멘탈이스트가 아님을 말하고 십다. 어린이는 靜的 物體가 아니고 적어도 躍動하는 動的 存在이다. 그들이 夕陽에 鐘소리를 듯고 잇슬 것인가. 아니면 햇볏에 쪼이는 고초 쨍아를 잡고 뛸 것인가는 確言할 餘地조차 업다.

신고송, 「동요에서부터(1)-기성시인의 착오점, 동요시인에게 주는 몃말」(『조선일보』, 1929년 10월 20일자)

신고송은 위 글에서 이른바 기성 동요시인들의 아동성에 대한 몰이해와 기성 동요가 지니고 있는 편향성에 대해 비판을 가하고 있다. 20년대 동요는 아동에게서 발견되는 이런 여러 가지 특성들을 간과한 채 오로지 “자연친화”와 “비애‘의 측면만을 강조한 혐의가 있다. 신고송은 그러한 시인들의 경향을 ”자연시인배, 센치멘탈이스트“의 행위라 비판한다. 신고송은 아동은 “정적 물체가 아니고 약동하는 동적 존재”임을 주장한다. 이어 신고송은 20년대 창작된 동요들이 대개는 동심에 대한 자각 없이 어른 본위의 “개념을 노래할”뿐이라고 지적한다. 신고송의 이런 지적은 20년대 감상성을 위주로 한 동요 시인들에 대한 비판인 동시에, 20년대 후반부터 대두된 이른바 계급주의 동요들이 안고 있는 문제에 대한 내부 비판이기도 하였다.

신고송은 자신과 같이 계급주의 아동문학의 일선에서 작품을 발표하던 양우정의 「풀배」를 실례로 들어 그 작품이 어린이를 “용기있게 싸우는 어린이로 지도”하는 것이 아니라 일종의 “패배”주의를 갖도록 한다고 비판하였다. 이런 태도에서 우리는 신고송이 동심주의 문학이 안고 있는 감상성은 물론이고 계급주의 아동문학에 침윤된 감상성까지 아울러 비판하려 했던 것을 짐작할 수 있다. 이런 지적에 대해 양우정은  1930년 2월 5일자『중외일보』지면을 통해 「작가로서 평자에게」란 반론을 제기한다. 그는 신고송이 “우리 운동에 은연히 반기를 들”고 “이론적 근거도 업시 닷자곳자로 우리의 작품을 말살하려고 사력을 다하야 가증할 추태를 출연하엿다”고 반감을 표출하였다. 이에 신고송은 「현실도피를 배격함」(『조선일보』1930년 2월 13일~14일)에서 자신의 의도가 “애매한 동심관을 타파하고 동심의 현실성과 단순성을 말하야 동심의 계급성에 선도하는 제일수단으로 하려든 것”임을 재차 강조하며 양우정의 「풀배」는 현실의 모순을 그려낸 작품이라기보다 “훌륭한 현실도피”의 작품이라 꼬집는다.

신고송은 자신의 글에서 이른바 개념과 감상성을 극복한 작품으로 아래의 두 작품을 소개한다.

약지어러 갓다가 길이 멀어서/ 혼자오는 산길에 해가 저무네/ 아즉도 길은멀고 날은 어둔데/ 죽어가든 어린누의 엇지되엿나// 고개를 넘어서니 달이 소삿네/ 멀-리 우리집에 불이 보이네/ 洞口에 어머님이 불느시누나/ 누의의 약을 메고 다름질하세

-이원수, 「藥지어오는 밤」전문

붓두막에 글거논 누룽갱이를/ 들락날락 다 먹고 도망가지요/ 욕심쟁이 우리 옵바/ □-□-□돼지/ 설탕봉지 일부러 쏫질르고선/ 엉금엉금 기면서 할터먹지요/ 울기쟁이 우리 옵바/ □-□-□돼지/ 보글보글 잘□는 □개국물을/ □긋□긋 열번식 맛을 보지요/ 심술□지 우리 옵바/ □-□-□돼지

-윤석중, 「□□□돼지」전문

신고송이 위 두 작품에서 보았던 것은 이른바 “작자의 체험”에 입각한 구체적 아동현실이요, 진실미가 있는 “어린이다움”이었다. 그는 이원수의 동요 「약지어오는 밤」에서 개념을 극복한 구체적 아동현실을, 윤석중의 동요에서는 “어린이다운 충동과 감정의 약동”이 느껴지는 아동상을 발견해낸다. 이것은 “개념덩이요 허사의 표본”인 그릇된 동심을 그린 동요들과 뚜렷한 차별성이 느껴지는 세계다. 주지하다시피 이원수는 30년대를 지나며 이른바 현실주의 계보를 형성하는 시인으로 성장하며, 윤석중은 20년대 동요가 보편적으로 안고 있던 감상성 대신 아동이 지니고 있는 명랑성에 주목함으로써 우리 동요의 역사에 중요한 위치를 확보하게 된 시인이다. 이런 결과를 염두에 둘 때, 1929년 제기된 신고송의 글은 매우 중요한 의미를 내포하고 있다. 신고송은 계급주의 아동문학이 고조되어가던 시기에 성급하게 이분법적인 도식으로 귀착되는 ‘계급성’을 먼저 앞세우지 않고 이른바 동심이 가지는 현실성과 단순성에 주목함으로써, 20년대 동요가 가지는 한계를 극복하기 위한 온당한 시도를 보여주었던 것이다.

② 새로운 형식에 대한 자각

신고송은 현실성과 단순성으로 요약되는 동요의 내용에 대한 언급에 이어 20년대 동요가 지니는 동요의 형식에 대해서도 다음과 같은 비판을 가한다.

朝鮮에 처음 童謠運動이 니러날 때 童謠라는 것은 格調와 句節이 마저야 된다는 것을 宣傳하얏든 □닭으로 지금은 極少數의 自由詩體의 童謠-童詩를 내여 노코는 어느 新聞紙 어느 雜誌 어느 누구가 짓든지 童謠라고 일흠한 것을 모두가 七五, 八五, 四四 又는 四三 등의 格調에 맞초어서 노래하얏스며 이것이 定型律이 되고 말엇다.

신고송, 「동요에서부터(7)-기성시인의 착오점, 동요시인에게 주는 몃말」(『조선일보』, 1929년 10월 28일자)

신고송은 이런 정형률이 “難澁의 율구”가 되어, “조흔 ‘쇽크’와 어린이다운 제재가 잇서도 정형의 苦澁에 흥미를 상실하며 권태가 생겨 동요제작을 못하게” 한다고 그 폐해를 지적한다.

신고송은 이듬해인 1930년 1월 1일부터 3일까지에 걸쳐 『조선일보』에 「새해의 동요운동」이라는 글을 연재한다. 이것은 1929년 동요운동에 대한 회고이자 앞으로의 동요가 해결해야 할 과제를 제시한 글이라 할 수 있다. 그런데 이 글에서 특히 주목할 대목은 그가 정형률로 대표되는 동요와 구별되는 자유율의 “동시를 제창”하고 있다는 점이다. 그는 우선 ‘동시’에 대한 이론의 부재를 지적하며 통념상 동시란 “자유율이면서 어린이의 말이 아니고 어른의 말에 가까운 것”으로 이해되어왔다고 밝힌 뒤, 자신이 새롭게 제창하는 동시의 정의를 다음과 같이 내린다.

이 글에서 신고송은 동요창작에서 1929년 한 해 가장 활동이 왕성했던 시인들의 이름을 나열하며 그 공과를 평가하는데, 그 가운데 윤석중에게 가장 호의적인 평가를 하고 있는 것이 눈에 띈다. “윤석중은 그 수법에 있어서나 그 취재에 잇서서나 가장 새로운 것을 시험하엿스며 그리고 그것이 하나업시 다 성공을 하엿다. 그가 독자를 존경하고 신문지를 소중히 생각하야 한번이라도 자신업는 것을 내어주지 안햇음을 감사한다”고 적고 있다. 신고송은 윤석중 이외에 이정구, 정상규, 이원수, 남궁랑, 한태천, 엄흥섭, 김병호 들도 비교적 긍정적으로 평가한다. 대신 한정동, 고장환, 김태오 같은 이른바 선배 동요시인들은 “순수한 동심의 파악을 아즉 하지 못하였다”고 비판하고 있으며 윤복진, 송완순, 양우정, 이구월, 김사엽, 현동염, 남양초의 들도 그 한계를 주로 지적하고 있다.(신고송, 「새해의 동요운동(1)」, 『조선일보』1930년 1월 1일)

(1) 동심의 노래 (2) 동어로 부를 것 (3) 자유율 (4) 시적독창성

위와 같은 동시의 정의는 “(1) 동심의 노래 (2) 동어로 부를 것 (3) 정형률 (4) 시적독창성”이라는 동요의 정의에 대응된다. 즉 신고송은 정형률과 자유율이라는 형식적 차이를 강조함으로써 기존의 동요와는 차별성을 갖는 동시를 새롭게 제안하게 된 것이다. 신고송이 이러한 동시를 제안한 까닭은 어디에 있을까?

그러면 하필 童詩를 提唱하느냐 그것은 말할것 업시 童謠는 定型律이라는 것이 兒童의 自由를 制限하엿음으로 心理的 不合理라는데도 잇겟고 定型律로 表現하는데 必要한 技巧와 熟練등을 가지지 못햇다는데에도 잇다.

신고송, 「새해의 동요운동(3)」, 『조선일보』1930년 1월 3일.

그는 기존 동요들이 안고 있는 “착오”를 극복하기 위한 방안의 하나로 “유년작가의 유도”를 기획한다. 유년아동들은 “일백퍼센트 동심”에 가까운 동요를 토로할 자질을 안고 있다. 그러나 기성 작가들처럼 그들은 정형률이 갖는 기교와 숙련 등을 익히기에 어려움이 많다. 따라서 그들에게 자유율의 형식을 제시함으로써 형식에 구애받지 않고 자신들의 시적 감동을 표현할 수 있도록 하자는 것이 그가 동시를 제안한 근본 이유였다.

신고송의 이런 제안에 대해 이병기, 윤복진은 반론을 제기한다. 이병기는 「동요동시의 분리는 착오」(『조선일보』1930. 1.23-1. 24)란 글에서 “동요는 곧 시이니까” 그 둘을 따로 구별하는 것은 무의미하다는 견해를 밝혔으며, 윤복진은 「3신문의 정월동요단 만평」(『조선일보』1930. 2. 2-2. 9)에서 신고송이 “파격문제를 제창했다”고 언급한 뒤, “파격-산문은 미성품”이고 “불완전한 것”이라 하면서 시가 지니는 “리듬의 생명”을 재차 강조한다. 이병기와 윤복진의 이런 견해들은 기존 동요가 가지는 형식을 옹호하려한다는 점에서 다분히 보수적인 견해라 할 수 있다.

그런데 양우정이 발표한 「동요와 동시의 구별」(『조선일보』1930. 2.28-3. 3)은 신고송의 제안에 다소 발전적인 견해를 덧붙인 글이어서 주목을 요한다. 그는 동요를 “불을 수 잇는 아희들의 노래”로 동시를 “읊을 수 잇는 아희들은 노래”라고 정의하면서 신고송이 제안한 동시의 개념에 좀 더 구체적인 요소들을 추가하여 그 개념을 정교화하려 하였다. 송완순은 「동시말살론」(『중외일보』, 1930. 4. 26-5. 3)에서 양우정의 견해에 대해 반론을 제기한다. 그는 아동에게 동요와 동시의 형식적 구별은 불필요한 것이며 “다만 동요 한 가지로써 충분한 것”이라 주장한다. 송완순는 동시를 필요로 하는 대상은 오직 “대인에게 잇어서만”이며 대신 “아동 제일기를 탈피하야” 소년의 시기로 가는 아동들을 위하여 “소년시”가 필요함을 역설한다.

1930년 새해 벽두에 신고송에 의해 제기된 동심 문제와 동요 동시의 분리 문제는 이렇듯 “침묵을 지켜오든 조선의 동요논단”에 활발한 논쟁을 야기했다. 그것은 20년대 생성되어 전개된 동요문학이 봉착할 수밖에 없던 정체성에 새로운 돌파구를 열어줌으로써 이후 시적 내용과 형식에서 있어 좀 더 다양한 시도를 가능하게 하는 시발점이 된다. 동요문단 내에서의 이런 새로운 움직임은 20년대 초반에 생성되기 시작한 동요문학이 하나의 장르로서 정착하였음을 의미하며, 이후 그것이 동시와 동요라는 하위 장르로 새롭게 분화 발전하는 계기로 작용하였음을 보여주는 사례라 할 만하다.

5. 결론

이 글은 이른바 ‘동요’가 문학이 되기까지의 과정에 대한 탐색을 목적으로 하고 있다. 근대적 의미의 ‘동요’라는 말이 생겨난 것은 동요를 향유할 어린이가 발견되고서부터이다. 즉 ‘어린이’에게 줄 노래를 찾는 과정에서 ‘동요’라는 용어가 새롭게 창안되었던 것이다.

우리 아동문학에서 ‘어린이를 위한 노래’로서의 동요는 1920년대 본격적으로 나타나기 시작한다. 20년대 나타난 동요는 계몽성을 배제하고 있다는 점에서 20년대 이전에 유행하던 창가와 구별된다. 동요에 대한 장르 인식은 크게 두 갈래 형태로 전개된다. 하나는 ‘전승동요’에 대한 관심이고, 하나는 ‘예술동요’에 대한 인식이다. 이런 관심과 인식에서부터 이른바 ‘동요’의 개념이 싹트기 시작하였다. 그러나 이런 관심과 인식은 우리 내부에서 스스로 생겨난 것이라 보기는 어렵다. 그것의 전범은 아무래도 일본이었다. 유학생들의 모임이었던 색동회 회원들은 어린이에게 줄 노래를 찾는 과정에서 당시 일본 아동문학이 주목하고 발명하기 시작한 ‘전승동요’와 ‘예술동요’에서 어린이에게 줄 노래의 본을 발견한다.

20년대 중반까지 동요의 모습은 전승과 번안, 창작의 혼돈기였다. 어린이에게 노래를 주어야 할 주체가 확립되거나 확보되지 못한 상태에서 전문 작가와 독자의 구별 또한 불분명한 모습을 보인다. 이런 현실은 이른바 ‘소년문사’라는 독특한 성격을 지닌 동요작가군을 형성한다.

20년대 동요는 어린이 독자의 발견과 전승동요와 예술동요에 대한 인식에서 출발하고 있다는 점에서 20년대 이전의 창가와 구별되는 문학적 성격을 지닌다. 그러나 엄밀한 의미에서 20년대 동요가 곧 오늘날의 시의 개념에 가까웠다고 말하기는 어렵다. 20년대 동요는 오히려 시보다 ‘노래 가사’에 가까운 모습을 하고 있었다. 노래 가사로서의 당시 동요에는 일정한 곡이 붙여져 불려진다. 이는 창가에 곡이 붙여져 불리는 이전의 현상과 크게 다르지 않은 모습이었다. 20년대 동요가 지니는 정형의 틀과 소재나 시어에서 발견되는 상투성은 20년대 동요가 문학으로서 완전한 자리를 확립하지 못했다는 증거가 된다.

이러한 불충분한 20년대 동요의 모습은 1930년을 기점으로 새로운 돌파구를 열기 시작한다. 그 일선에 선 것은 20년대 소년문사로 출발하여 성인으로 성장한 일군의 시인들이었다. 이들은 아동성과 아동현실을 새롭게 자각하며 동요가 가지는 형식상의 문제들에 새로운 인식들을 전개함으로써 이후 동요문학이 동시와 동요라는 하위 장르로 분화 발전하는 계기를 만들어 주었다. (*)