2011년 여름 학술 대회

윤석중과 이원수

―아동문학의 모더니즘과 리얼리즘―

발표: 원종찬(인하대)

윤석중과 이원수

―아동문학의 모더니즘과 리얼리즘―

원종찬(인하대)

1. 아동문학의 근대성

탄생 100주년을 맞은 윤석중(尹石重, 1911~2003)과 이원수(李元壽, 1911~1981)는 식민지시대 소학교시절에 등단해서 수많은 명편들을 남기며 한평생 아동문학에 몸 바친 이들이다. 방정환의 후계임을 자처한 두 사람은 온 국민의 마음속에 아마 방정환 다음으로 비중이 크고 이름도 잘 알려진 대표적인 아동문학가로 자리하고 있을 것이다. 그런데 이들에 대한 아동문학 쪽의 평가는 사뭇 차이를 드러내고 있다. 윤석중을 보는 키워드가 ‘동심’이라면, 이원수를 보는 키워드는 ‘현실’이다. 곧 ‘윤석중과 이원수’는 아동문학의 지향과 관련하여 서로 다른 두 가지 관점이 충돌을 벌이는 지점이다. 본

올해 탄고는 이러한 현상이 윤석중과 이원수 문학의 충돌이기보다 그것을 바라보는 시각의 차이가 절대화된 데서 빚어진 지극히 20세기적인 특징이라고 보고, 이를 상대화하는 동시에 상호보완적인 것으로 조정함으로써 한국아동문학을 총체적으로 바라보는 통합의 관점을 모색해보려는 시도이다.

지난 세기의 아동문학은 한국문학이 그러했듯이 이념적·미학적 지향을 달리하는 두 개의 진영으로 나뉘어 대립했다. 아동문학도 한국문학의 하나로 전개되었으므로 이러한 대립은 일면 불가피한 것일 수 있다. 이념적 차이 때문에 문단은 좌우파로 갈렸고 이와 연계되어 참여파·순수파의 갈등도 생겨났다. 다만 아동문학이 지니는 상대적 독립성 때문인지 한국문학을 양분한 모더니즘과 리얼리즘의 이름으로 아동문학이 대립한 흔적은 드러나지 않는다. 하지만 동심과 환상 같은 문제를 둘러싸고는 적잖이 충돌을 빚은 바 있다. 아동문학에서 동심이나 환상 자체를 부인하는 논리는 찾아보기 힘들다. 그럼에도 이런 문제를 둘러싸고 두 진영이 날카롭게 대치했으니, 마치 ‘동심·환상’은 순수파의 전유물이고 ‘사회·현실’은 참여파의 전유물인 것처럼 오인되는 양상이었다. 이는 이념적 대립과 미학적 대립의 상호연계성을 말해준다. 동심이나 환상을 대체하는 다른 미학적 범주가 없고 보면, 미학을 둘러싼 아동문학 쪽의 대립도 크게 보아서 모더니즘과 리얼리즘의 충돌로 파악할 수 있다. 주지하듯이 모더니즘과 리얼리즘은 서로 다른 이념과 연계되어 지난 세기 내내 한국문학을 양분한 대표적인 미학적 범주다.

아동문학의 리얼리즘은, 한국아동문학이 10세 이하의 유년보다는 십대 소년에게 일찍이 눈을 돌린 상황에서, 현실인식과 변혁이라는 강력한 이념성을 띠고 줄곧 제창되었다. 반면에 아동문학의 모더니즘은 이렇다 할 논의가 없었다. 모더니즘을 특징짓는 미적 자율성이나 기법적 혁신 등의 요소가, 어린이를 상대로 하기 때문에 장르적 속성이 강한 아동문학의 기본자질과는 거리가 멀다는 판단이 작용했을 수 있다. 그러나 리얼리즘이 아동문학에 적용되는 수준이 성인문학과 다르듯이, 모더니즘 또한 그러할 것이다. 아동문학의 모더니즘에 관해서는 기법에 앞서 근대성 차원의 해명이 더욱 긴요하다. 한국아동문학의 전개 역시 모더니즘과 리얼리즘의 상호긴장 속에서 근대성과 대결해온 도정이라 할 수 있기 때문이다.

현존사회주의의 붕괴 이후 탈근대론이 부상하면서 한국문학의 근대성 문제를 돌아보는 일이 새삼 중요해졌고, 그 일환으로 문단 좌우파 통합의 과제를 상기시키며 모더니즘과 리얼리즘에 대한 기존의 시각을 조정해야 한다는 주장이 제기된 바 있다. 이 주장에 담겨있듯이 모더니즘과 리얼리즘은 배타적 관계로만 존재하지는 않았다. 오히려 뛰어난 작품 안에서는 일정한 긴장을 이루며 소통하는 관계에 더 가까웠다. 작품 평가에 있어서 작가의 신원이나 이념적 계보로부터 상투적으로 연역할 것이 아니라 실상에 즉해서 봐야 한다는 문제의식은 아동문학 쪽에서 더욱 절실하다. 아동문학사를 바라보는 기존의 시각은 대부분 문단 좌우파의 논리를 양 극단에서 답습해온 실정이다. 구시대적 냉전이데올로기는 상당히 약화되었을지라도 실상에 즉해서 작품을 평가하기보다 좌우파 대립에서 연역한 단순도식으로 재단하는 연구풍토가 여전히 강하다. 이를테면 월북작가는 일제시대의 활동을 좌파적으로 추정하고 월남작가는 그 반대로 추정한다든지, 카프 시대에 『별나라』에서 활동했거나 계급론적 지향을 드러낸 자료가 보이면 좌파작가로 규정하고 해방 후 『소학생』에서 활동했거나 정부기관 쪽에서 활동한 자료가 보이면 우파작가로 규정하는 연구들이 자주 눈에 띈다. 문단의 좌우파를 오로지 적대적 관계로만 보는 태도 역시 문제인데, 더욱이 이를 일제시대까지 소급적용하는 것은 분단이데올로기에서 결코 자유롭지 못한 결과라고 할 수 있다. 윤석중은 이러한 폐해가 가장 많이 덧씌운 경우에 해당한다.

최원식, 「한국문학의 근대성을 다시 생각한다」, 『창작과비평』, 1994년 겨울호 ; 「‘리얼리즘’과 ‘모더니즘’의 회통」, 『문학의 귀환』, 창비, 2001, 참조.

‘동심주의 대 리얼리즘’으로 나뉜 문단구도에서 윤석중에 대한 평가는 극명하게 엇갈려 왔다. 이에 비해 이원수는 어느 쪽에서나 호평을 받아온 편이었으나, 최근에 일제말의 친일시가 발굴 소개되면서 그의 문학 전체가 의심받기에 이르렀다. 사람의 긴 생애에는 몇 개 단락이 있게 마련인데, 거기에서 전후 모순관계가 드러나면 이를 온전히 접수치 못하고 어느 하나로 강제하는 태도는 삶의 복잡성을 섬세하고 유연하게 끌어안는 내적 논리의 구성을 가로막을 것이다.

윤석중에 대한 비판은 주로 비평적 담론에 연원을 두고 있다. 먼저 송완순이다. 그는 1930년대 초의 동요·동시 논쟁에서 유년시의 발흥을 촉구하는 신고송과 설전을 벌이며 소년시의 발흥을 주장한 바 있다. 둘 다 리얼리즘 계열의 논자였지만 신고송은 윤석중을 높이 평가한 데 비해 송완순은 그 반대였는데, 여기에는 유년문학이냐 소년문학이냐를 둘러싼 지향의 차이가 존재했다. 이런 송완순이 해방 직후에 일제시대 아동문학을 검토한 본격적인 평론에서 윤석중을 ‘동심천사주의’로 규정한 것이다. 한편 윤석중은 한국전쟁에서 부모형제가 이념에 희생되는 불운을 겪은 뒤로, 이른바 상징자본에 기대어 제도권에 안주한다. 특히 그의 작품은 교과서를 통해 동시의 전범처럼 작용함으로써 갈수록 현실과의 긴장을 잃고 지배이데올로기와 결합하게 된다. 이러한 때 이원수는 리얼리즘에 기초한 아동문학론을 펼쳐들고 한국문인협회와 분리된 아동문인단체를 결성한다. 이를 기점으로 분단시대 아동문단의 양립구도가 본격 가동되었다. 이 시점에 평론활동을 시작한 이오덕은 주류적 경향인 동심천사주의와 윤석중을 하나로 묶어 통렬한 비판을 펼쳐나갔다. 이처럼 일제시대와 분단시대에 걸친 리얼리즘 계열의 비판과 더불어 윤석중은 동심천사주의의 대명사로 고정되기에 이른다.

원종찬, 「일제강점기의 동요·동시론 연구」, 『한국아동문학연구』 제20호, 2011, 참조.

송완순, 「조선아동문학 시론」, 『신세대』, 1946.5 ; 「아동문학의 천사주의」, 『아동문화』, 1948.11, 참조.

노경수, 『동심의 근원을 찾아서 윤석중 연구』, 청어람, 2010, 98~99쪽. 이 책에 의하면 일제시대부터 좌익운동에 투신했던 그의 부친과 새어머니는 충남 서산에서 우익에 의해 목숨을 잃었고, 둘째 동생은 의용군으로 가서 행방불명되었으며, 셋째 동생은 국군으로 징집되어 갔다가 전사했다.

원종찬, 「이원수와 70년대 아동문학의 전환」, 『한국아동문학의 쟁점』, 창비, 2010, 참조.

이오덕, 『시정신과 유희정신』, 창비, 1977, 참조.

송완순과 이오덕의 윤석중 비판은 그 나름의 역사적 입각점을 지닌 것이기에 수긍되는 바가 적지 않다. 문제는 비평적 담론을 상대화하지 못하고 절대적인 이론으로 신봉하는 태도이다. ‘윤석중’ 하면 ‘동심천사주의’요 ‘리얼리즘과 대척’이라는 고정관념은 본의 아니게 리얼리즘의 자리를 협소하게 만들었다. 동심이나 환상을 둘러싼 논쟁 가운데에는 초점을 달리하는 데에서 빚어진 오류들이 만만치 않다. 아동문학은 유아문학부터 청소년문학까지를 포괄하는 개념인데, 만일에 유년문학과 소년문학을 동일한 잣대로 바라본다면 아동문학의 층위는 매우 얄팍해지고 말 것이다. 동심이나 환상이 적용되는 수준도 유년문학과 소년문학은 차이가 나게 마련이다. 아동문학의 장르와 경향은 시대에 따라 변화하며, 근대성의 문제와 분리되지 않는다. 주지하듯이 1990년대에는 새로운 수준의 시민사회와 함께 10세 이하의 유년독자가 급부상함으로써 아동문학의 장르와 경향에 가장 큰 변화가 초래되었다. 이 시기를 거치면서 상대적으로 리얼리즘 경향이 후퇴하고 새로운 장르와 경향이 활발히 모색되는 현상을 눈여겨 볼 일이다.

윤석중에 대한 시각의 변화는 최근 리얼리즘 계열에서 더욱 현저하게 드러난다. 이 문제가 리얼리즘의 갱신 과제와 무관하지 않기 때문이다. 사실 이런 문제의식은 아동문학사 전반에 대한 시각의 조정으로까지 이어져야 한다. 과거의 연구는 윤석중과 이원수의 문학세계를 매우 자명한 것처럼 취급했다. 그러다가 윤석중은 가족사 자료, 이원수는 친일시 자료가 새로 발굴되는 것을 계기로 최근 ‘다시보기’의 바람이 부는 듯하다. 그런데 근대성에 대한 성찰이 불철저한 탓인지 대개는 그동안 간과했던 숨은 자료를 들춰내는 것에서 그치는 경우가 많다. 일제시대 윤석중의 일부 리얼리즘적 경향을 강조하는 것들도 그러하다. 배타적 리얼리즘의 잣대로 일부를 구제하려는 처사로는 근본적인 통합의 관점에 이르지 못한다. 그건 ‘동심주의 대 리얼리즘’이라는 과거 흑백구도의 연장이 아닐까? 그릇된 동심주의 경향이 살아있는 한 이 구도의 유효성이 전부 사라지는 것은 아니지만, 리얼리즘을 상대화하지 않으면 앞으로 나아갈 수가 없다. 이제 모든 좋은 것을 리얼리즘으로 수렴하는 논리와 구도에서 자유로워질 필요가 있다. 대신에 모더니즘과 리얼리즘의 긴장 구도로 대상을 보는 훈련이 절실한데, 이 말이 동심주의 자리에 모더니즘을 넣자는 게 아닌 것은 물론이다. 문제를 모더니즘이냐 리얼리즘이냐의 양자택일로 몰아가는 것이어서도 곤란하다. 다만 아동문학의 근대성 문제와 관련해 모더니즘과 리얼리즘을 함께 보는 시각이 어느 정도는 유효하리라는 것이다. ‘모더니즘’과 ‘리얼리즘’이라는 해묵은 개념도 근대성 문제를 해명하기 위해 잠시 가져온 것일 뿐, 강을 건너면 두고 가야 할 나룻배 같은 것이라고 할 수 있다.

한국문학에 상응해서 아동문학을 바라볼 때, 윤석중과 이원수는 각각 모더니즘과 리얼리즘을 대표한다. 둘은 일급의 아동문학가였고, 일정한 긴장 속에서 서로 소통했다. 둘 다 식민지와 전쟁, 분단의 역사를 살면서 불행을 겪거나 오점을 남기기도 했다. 목하 이들에 대한 연구가 뜨거워지고 있다. 그 가운데 윤석중 문학의 특징을 ‘명랑성, 도시적 감각, 유년 지향’으로 정리한 가장 최근의 연구는 거의 핵심을 파악했다고 보이는데, 그럼에도 이것들을 하나로 꿰는 내적 논리는 충분해 보이지 않는다. 본고는 윤석중 문학의 여러 특징을 꿰는 범주로서 ‘아동문학의 모더니즘’을 논하고자 하며, 그러할 때 비로소 윤석중이 문학사에 제대로 자리매김될 수 있을 것이라고 판단한다. 이원수는 그동안의 연구들이 뒷받침하듯 윤석중과 마주한 자리에서 ‘아동문학의 리얼리즘’을 구현했는바, 둘을 나란히 놓고 살펴보면 아동문학의 근대성 문제가 좀 더 명료하게 드러날 것이라고 믿는다.

김제곤, 「윤석중 문학을 돌아본다」, 『아동문학평론』, 2010년 겨울호, 참조.

2. 윤석중의 모더니즘

모더니즘을 ‘우리 신문학사상 도시의 아들’이라고 규정한 김기림의 말을 따른다면, 한국아동문학에서 그 적자(嫡子)에 속하는 인물로 윤석중을 꼽지 않을 수 없다. 그는 “서울 한복판 수표정(水標町) 13번지”에서 태어난 서울 토박이다. 파평(坡平) 윤씨(尹氏)인 그의 가문은 대대로 최상층에 속했으니 비록 아버지 대에 이르러 가세가 기울었다고는 하지만 선진문화를 접하는 데에서 윤석중은 누구보다 유리한 위치에 있었다. 그는 교동보통학교 3학년 시절에 ‘꽃밭사’라는 독서회를 조직하고 묵사지로 쓴 잡지 『꽃밭』을 펴낸 바 있다. 1925년 정월에는 『동아일보』 학예란의 천재 아동 소개에서 ‘장래의 문학가’로 꼽힌다. 과연 그는 신문과 잡지에 동요를 투고하는 족족 뽑히는 한편, 따로 회람지를 만들어 지방의 주요 투고자들을 연결하면서 동요창작의 붐을 이끈다. 그가 1924년 ‘기쁨사’를 조직해서 펴낸 『굴렁쇠』는 소년문사로 구성된 동요동인지라고 할 수 있다. 마산의 이원수, 울산의 서덕출, 언양의 신고송, 대구의 윤복진, 수원의 최순애, 원산의 이정구, 안주의 최경화 등 동요창작에 뜻을 둔 지방의 어린 실력자들이 그의 주위에 모여들었다. 하지만 지방에 거주한 이들과 서울내기 윤석중의 격차는 매우 컸다.

김기림, 「‘모더니즘’의 역사적 위치」, 『시론』, 백양당, 1947, 참조.

윤석중, 『어린이와 한평생』, 범양사, 1985, 73쪽. 이하 윤석중의 생애와 관련해서는 대부분 이 책을 참조했다.

이들 중에서 신고송, 이원수, 이정구, 윤석중은 계급문학 고조기인 1931년에도 ‘신흥아동예술연구회’의 깃발 아래 모인 바 있다. 『조선일보』, 1931.9.17. 이 단체는 일제당국의 불허로 발기모임 단계에서 무산된다.

방정환과 색동회라는 지도자 그룹의 손으로 아동문학이 막 둥지를 튼 시기에 이미 차세대 기수로 주목받은 윤석중은 서울의 주요 인사들과 친분을 쌓는 데 어려움이 없었다. 1925년 『어린이』 부록으로 다달이 내던 『어린이 세상』을 소년기자로서 맡아 꾸몄는데, 이때 개벽사 편집실을 무시로 드나들며 김기전, 차상찬, 이정호, 손성엽, 민영순, 정순철 등과 가까워진다. 1926년에는 ‘조선물산장려가’ 공모에 1등으로 뽑혀 이름을 널리 알린다. 자신감에 찬 그는 이광수, 주요한, 방정환, 윤극영을 만나는 데에도 거리낌이 없었다. 특히 사회주의자이고 영화에도 관계한 심훈과의 자취생활은 그의 사상과 인맥의 형성에서 전방위적인 창구로 작용했다. 심훈과는 영화소설 「탈춤」을 각색할 정도로 그는 중앙문단과 지척의 거리에서 새로운 조류에 일찍 눈을 떴다. 계급문학의 고조기인 1930년에는 『중외일보』에 「자퇴생의 수기」를 발표하고 돌연 양정고보를 자퇴한다. 곧이어 일본유학을 떠나 계급문학으로 좌경한 신고송과 연극 방면에도 손을 댔으나 스스로 여의치 않다고 생각하고 돌아온다. 1933년 그의 문학적 모태인 『어린이』의 편집을 담당한다. 소년운동의 쇠퇴와 함께 『어린이』 『신소년』 『별나라』는 막을 내린다. 개벽사에서 조선중앙일보사 학예부장으로 자리를 옮긴 이태준의 소개로 조선중앙일보사 학예부 편집기자로 들어가 ‘가정란’의 ‘어린이 차지’를 맡아보면서 잡지 『소년중앙』을 펴낸다. 신문사 사장 여운형과의 인연은 결혼식 주례로 이어졌다. 『조선중앙일보』가 폐간되고 조선일보사에 들어간다. 여기서 『조선일보』 부록인 『소년조선일보』와 잡지 『소년』을 펴낸다. 당시 조선일보 편집부는 좌우파를 막론한 “문인들의 사랑방” 같은 곳이었다. 해방 후 카프 계열 신고송과의 인연 때문인지 조선프롤레타리아문학동맹에 이름을 올렸으나 그의 활동은 을유문화사의 조선아동문화협회 사업에 집중된다. 여기서 『주간 소학생』 『소학생』 및 아동도서 출판을 주재한다. 그의 동요는 일찍이 홍난파, 윤극영, 박태준, 정순철 등의 곡으로 널리 애창되었고, 『굴렁쇠』의 동년배들은 하나도 내지 못한 동요·동시집을 일제시대에만 여러 권 펴내는 등 동요시인으로서 가장 두각을 나타냈다.

한국아동문학은 1920년대의 ‘동요황금기’와 더불어 사회적 파급력이 급신장하는데, 초창기의 동요는 감상주의 색채를 짙게 드리우고 있었다. 이런 분위기에서 윤석중의 동요는 이채를 발하는 것이었다. 유머와 위트가 번뜩이는 그의 동요는 막연한 사춘기적 감정이라든지 서툰 모방에서 비롯된 상투성과는 거리가 멀었다. 그로 하여금 미적 근대성 혹은 문학의 자율성에 다가설 수 있게 한 것은 ‘발랄한 유희충동’이었다. 서울과 동경을 오가면서 전개한 방정환과 색동회의 아동문학은 ‘지사적 계몽의식’을 동력으로 했고, 지방에 거주하는 차세대 주자들 또한 이를 받아들여서 이어나가는 양상이었다. 여기 비하면, 중앙문단에서 소년문사로 일찍이 자리잡은 윤석중은 이미 벌여진 판에서 아동문학을 온전히 문학으로서 접수하고 이를 통해 개성을 발산하는 근대적 욕구해결의 장치로 삼을 수 있었다. 다시 말해서 윤석중은 태생적 재기발랄함과 더불어, 식민지근대일망정 자기표현으로서의 동요 짓기를 만끽한 시민문화의 첫 수혜자에 해당한다.

이런 점에서 보면 그의 동요에서 ‘도시성’을 지적한 정지용의 서평은 정곡을 찌른 것이다. 다른 유수한 선배문인들은 그를 ‘아기노래시인의 거벽’ ‘동요의 대명사’ 등 일반적인 의미로 최고의 수사를 붙이는 데 급급했지만, 정지용만은 윤석중 동요의 독자성을 모더니스트다운 눈으로 예리하게 간파한 것이다. 여기서 또 흥미로운 것은 정지용이 윤석중 동요에서 ‘조선 서울아이들의 비애’를 감촉한 사실이다. 정지용 문학이 그러했듯이 이 말에는 한국 모더니즘의 특수성이 내포되어 있다. 식민지근대라는 미약한 토대에서 전개된 모더니즘은 식민지현실에서 자유로울 수 없었다. 그럼에도 모더니즘은 한국문학사에서 ‘감상적 낭만주의와 편내용주의’를 혁신하는 독특한 역사적 위치를 차지했다.

정지용, 「동요집 ‘초생달’」, 『현대일보』, 1946.8.26, 참조.

김기림, 앞의 글, 참조.

윤석중의 모더니즘을 도시성의 발현이라고 한다면, 이것이 어떻게 드러나고 있는가? 우선은 당시 동요를 지배한 감상적 낭만주의와 거리가 있는 유희적 감각이다. 이는 초기작 「오뚜기」부터 지속적으로 나타나는 것으로 동시대의 다른 동요시인들과 구분되는 가장 큰 특징이다.

책상우에 오뚜기 웃읍고나야/검은눈은 성내여 뒤룩거리고/배는 불록 내민꼴 웃읍고나야.//책상우에 오뚜기 웃읍고나야/술이취해 얼골이 빨개가지고/비틀비틀 하는꼴/웃읍고나야.//책상우에 오뚜기 웃읍고나야/주정하다 아래로 떠러져서도/안아픈체 하는꼴 우습고나야.(「오뚜기」 전문, 1925)

본고의 윤석중 시 인용은 『윤석중 동요집』(신구서림, 1932)을 따랐다.

이 작품의 소재인 오뚜기는 도시아이들이나 가질 수 있는 장난감이라는 점에서 일단 농촌적인 것과 구별되는 요소이다. 이 작품이 어른의 위선을 풍자하는 알레고리를 함축하고 있다는 것은 나중 문제라 할 수 있다. 가장 인상적으로 다가오는 것은 ‘놀리는 말’인 “웃읍고나야”의 반복에서 오는 흥취감이다. 눈을 뒤룩거리고, 배를 불룩 내밀고, 얼굴이 빨개서 비틀거리고, 떨어져도 안 아픈 체하는 꼴을 구체적으로 그려내어 웃음을 자아내는데, 이처럼 소재를 놀이로 접근하는 태도는 장난기 많은 어린이다운 심보일 것이다. 그의 작품에 나오는 아이들은 대개 이러하다. 냇가를 배경으로 하더라도 건너편에서 물장난하는 누나와 그의 댕기를 적시고자 돌을 던지는 아이고(「퐁당퐁당」, 1927), 부엌을 배경으로는 누룽지와 설탕과 찌개국물을 훔쳐 먹는 욕심쟁이 오빠와 그를 놀려대는 아이다.(「꿀돼지」, 1929) “파랑우산 깜장우산/찢어진우산,/좁 다 란 학교길에/우산셋이요/이 마 를 마조대고 걸어갑니다.”(우산셋이 나란히」, 1926)의 “찢어진 우산”을 포착하는 눈도 장난스러운 마음이고, 불러도 귀가 어두워 그냥 가버리는 엿 파는 영감을 귀머거리라고 하는 것(「귀먹어리 엿장수」, 1931)도 연민이 아닌 어린이다운 놀림의 감정이다. “떽떼굴 굴러 나왓다./떽떼굴 굴러 나왓다.//무엇이 굴러 나왔나./밤한톨 굴러 나왓네.//어대서 굴러 나왓나./낮잠 주무시는 할아버지/주머니 속에서 굴러 나왓네.//무엇 할가./구어 먹지./어데다 굴가./숯불에 굽지.”(「밤한톨이 떽떼굴」, 1927)에서 보는 것은 먹을 것을 두고 수수께끼하듯 놀이를 벌이는 아이다.

대상을 무겁지 않고 유희적으로 보는 태도는 시대현실을 그린 작품에서도 유지된다. “팟되나 먹을데 신작로나고/쌀되나 먹을데 텰로길뇌네//아리랑 아리랑 아라리요 이□엔 거지만 늘어간다”(「거지행진곡」, 『동아일보』, 1929.5.27)와 같은 것은 아예 흥겨운 타령조를 가져온 경우다. 다음 작품들을 더 살펴보자.

동맹파업 하고나온 우리언니가/돌리라는 광고외다, 어서받읍쇼./쉬, 쉬,/펴 들 지 말으세요 바지속에 너세요./저네들이 봣다가는 아니됩니다,/아니되구 말 구 요, 야단나지요.//길거리로 내여쫓긴 당신네들께/전하라는 편지외다, 어서받읍쇼./쉬, 쉬,/떠 들 지 말으세요/시치미를 떼세요./저네들이 알앗다간 아니됩니다,/아니되구 말 구 요, 큰일나지요.(「언니심부름」 전문, 1930)

허수아비야 허수아비야/여기쌓였던 곡식을 누가 다 날라가디?/순이아버지, 순이아자씨, 순이오빠들이/왼여름내 그 애를써 맨든 곡식을/갖아간다는 말 한마디 없이/누가 다 날라 가디?/그리구저 순이네 식구들이/간밤에 울며 어떤 길루 가디?/―이 길은 간도 가는 길./―저 길은 대판 가는 길./허수아비야 허수아비야/넌 다 알텐데 왜 말이 없니?/넌 다 알텐데 왜 말이 없니?(「허수아비야」 전문, 1931)

첫 번째로 펴낸 『윤석중동요집』(1932)에는 총독부의 검열로 5편이 삭제되었음에도 위와 같은 경향시가 포함되어 있다. 내용상으로는 계급주의 동요와 다르지 않은데, 어조에서 비롯된 시적 분위기가 남다르다. 다른 동요시인들은 울분이거나 슬픔이거나 사색적이고 진중한 어조를 택하는 경우가 많지만, 윤석중은 대화체를 즐겨 써서 현장감을 높이고 독자와의 거리를 좁히고 있다. 서울중류층 시정언어인 ‘경아리 입말’을 생생하게 반복적으로 구사하고 있어서 분위기가 결코 무겁지 않다. 그는 현실적 색채를 지닌 작품에서도 내용에만 급급해 하지 않고 형식에 유달리 민감했다. 위의 작품들이 동요의 정형률을 깨고 있는 것도 그러하고, 문장부호와 띄어쓰기조차 의식한 흔적이 보인다. 이런 표현법상의 실험은 당시 정지용 시 정도에서 볼 수 있는 희귀한 사례가 아닐 수 없다.

따지고 보면 그의 형식실험도 유희충동을 기저로 하는 것이다. 그는 “나 역시 7·5조에 익었었으나 그 굴레를 벗어난 첫 시험이 1927년 발표한 「밤한톨이 떽떼굴」이라는 문답 동요”라고 했거니와, 이 문답 동요의 형식을 더욱 확대해서 ‘동화시’와 ‘동요극’을 시험하고 발전시킨다. 활달한 구어체로 빚은 ‘동화시’와 ‘동요극’은 유희성 또는 현장성과 더불어 아이들과 적극 소통하는 형식이니, 운문 갈래의 형식 개조 면에서 그를 따를 자가 없었다. 그런데 그의 유희적인 태도는 간혹 내용과 형식의 불일치를 야기해서 시적 효과를 반감시키는 요인이 되기도 한다.

윤석중, 『어린이와 한평생』, 99쪽.

八月에도 보름날엔/달이밝것만/우리누나 공장에선/밤일을하네/공장누나 저녁밥을/날러다두고/휘 파 람 불며불며/돌아오누나.(「휘파람」 전문, 1929)

발표 당시 「공장언니의 추석」이던 제목을 시집에 수록하면서 「휘파람」으로 고친 것이다. 추석명절날의 환한 달빛과 밤일하는 공장누나의 대조로 드러난 서글픈 현실이, “휘 파 람 불며불며”에 와서는 즐거운 보행이나 하듯 경쾌한 운율로 바뀌면서 시적 화자의 인격에 균열을 초래하고 있다. ‘~하네’ ‘~보누나’ 같은 가벼운 종결어미, ‘불며불며’의 반복, 그리고 ‘휘파람’이 한데 어우러지니까 산뜻한 기운마저 불러일으킨다. 이런 문제점은 그를 추종하는 수많은 아류를 낳으며 확대 재생산되었다. 한때 유행을 보인 계급주의 작품들도 예외가 아니었다. 지주와 공장주, 부잣집 자식을 증오하는 내용을 그저 조롱조로 풀어내는 가벼운 작품들이 줄을 이었다. 그 당시 송완순이 ‘윤석중식 형식률’을 가장 멀리해야 할 것으로 지적했던 이유가 아마 이런 데에 있을 것이다. 그렇지만 송완순은 신고송이 주목하려 했던 ‘동심 파악’을 간과했고 그것의 정체를 밝히지는 못했다. 「담모퉁이」, 「언니의 언니」, 「잠 깰 때」, 「키 대 보기」, 「넉 점 반」 등에서 보듯, 어린이를 어린이답게 그려내는 윤석중식 동심 파악의 힘은, ‘전근대적’인 ‘작은 어른’으로서의 ‘일하는 아이들’이 아니라 ‘근대적’인 ‘어린이가 된 어린이’로서의 ‘놀이하는 아이들’, 곧 도시아이들이거나 유년층에 딸린 감수성과 관련된다. 요컨대 윤석중 동시에서 부분적으로 나타나는 리얼리즘 색채는, 일정하게 이와 교집합을 이룬 한국 모더니즘의 한 단면인 것이지, 그에게 잘 들어맞는 옷이 아닌 이상 결코 윤석중 문학의 본령은 아닌 것이다.

구봉학인(송완순), 「비판자를 비판」, 『조선일보』, 1930.2.19~3.19.

신고송, 「새해의 동요운동』, 『조선일보』, 1930.1.1.

한국아동문학은 ‘유희성’을 경계하다 못해 이 말에 부정적인 꼬리표를 달아놓고 기피하다시피 한 역사를 가지고 있다. 이 때문에 윤석중 동시의 유희성은 흔히 ‘낙천성·낙관성’으로 파악되어왔다. ‘낙천성·낙관성’은 미학적 범주이기보다 기질과 태도를 가리키는 말에 가깝다. 윤석중 동시를 대표하는 말로 새삼 유희성을 거론하는 이유는 그것이 ‘도시적 명랑성’과도 이어지고 있지만, 더 중요하게는 유희성이야말로 유년문학의 핵심적 자질이라는 점에 있다. 윤석중 동시는 흔히 세상물정 모르는 ‘천진한 동심’이라 표현되는 것에서 알 수 있듯이, 상대적으로 유년문학을 지향하고 있다. 식민지시대의 유년문학은 근대성의 척도와 불가분의 관계다. 이번에는 윤석중 하면 바로 연상되는 ‘짝짜꿍 동요’를 살펴보자.

엄마앞에서 짝짝궁/아빠앞에서 짝짝궁.//엄마한숨은 잠자고/아빠주름살 펴져라.//들로나아가 뚜루루/언니일터로 뚜루루.//언니언니 왜울우/일하다말고 왜울우.//우는언니는 바아보/웃는언니는 자앙사./바보언니는 난싫여/장사언니가 내언니.//해님보면서 짝짝궁/도리도오리 짝짝궁/울던언니가 웃는다/눈물씻으며 웃는다.(「도리도리 짝짝궁」 전문, 1929)

발표 당시 「우리 아기 행진곡」이었고 정순철 곡으로 불리면서 제목을 바꾼 이 작품은 훗날 ‘혀짤배기 짝짜꿍 동요’로 비난받는 가장 큰 빌미가 되었다. 이에 대해 윤석중은 1절만 노래로 불리면서 그 뒤에 이어지는 서글픈 현실의 그림자가 지워진 사실을 밝히고, 조선의 아기네는 어른에게 귀염 받기보다 오히려 어른의 삶을 달래주는 꼴이 아니었느냐고 응답한 적이 있다. 정지용이 “도회 아동도 조선 서울아이들은 특수한 비애가 있다”고 말한 것이 바로 상기되는바, 이런 점 또한 한국 모더니즘의 한 단면인 것은 분명하다. 하지만 이 모든 것에 앞서 우리의 눈길을 끄는 것은 역시 ‘짝짜꿍’을 하는 ‘귀여운 아기’의 모습이다. 아닌 게 아니라 이 작품 하나에 윤석중 동시의 모더니즘적 특성이 집약되어 있다고 봐도 무방하다. 이 시에서 그냥 지나칠 수 없는 것은 혀짤배기 말에서 비롯되었으나 오늘날 아버지의 애칭으로 굳어진 ‘아빠’란 어휘다. 지금은 거의 모든 어린이들이 이 말을 쓰고 있지만, 과거에는 발음을 똑똑히 할 수 있는 나이가 되면 바로 ‘아버지’로 바꿔주어서 학령기에 들어서면 좀체 쓰지 않던 말이다. 그러나 과거에도 도시중산층 가정의 아이일수록 늦게까지 이 말을 썼다. 아버지가 직장에 다니는 전형적인 핵가족 형태의 도시중산층 가정에서는 부자지간에도 애칭이 존재한다. 이런 근대적인 가족질서의 어휘가 윤석중 동시에서 가장 이른 시기에 또 가장 자주 등장하고 있는 것은 우연이 아니다.

윤석중, 앞의 책, 94쪽.

정지용, 앞의 글.

아동문학이 근대적인 도시중산층 가족질서와 교육제도의 산물임은 잘 알려진 사실이다. 그런데 식민지조선의 대다수 농촌 아이들과 도시 서민층 아이들은 ‘일하는 아이들’로서, 근대적 의미의 아동기를 온전히 보장받지 못한 ‘작은 어른’으로 존재했다. 이들을 마주하고 전개되는 아동문학은 여러모로 제한적일 수밖에 없다. 문해력이 없어 부모의 도움이 절대적으로 필요한 유년 대상의 문학은 발달하지 못했고, 소년 대상의 문학에서는 ‘현실의 아이’를 그려야 한다는 요구가 드셌다. 그럼 실생활에서는 거의 쓰지 않는 ‘아빠’란 호칭이 작품에 자연스럽게 등장하고 있는 현상을 어떻게 봐야 하는 것일까? 아동문학은 성장기 아동의 연령에 따라 성층적으로 존재한다. 소년문학이 아닌 아동문학이라는 명칭을 선택할 때 이미 그 범위는 유년문학에까지 확장되어 있는 것이다. 식민지조선에서도 유년문학의 토양이 전무한 사정은 아니었고, 그 가능성을 차단해서도 안 될 일이다. 일제시대의 유년문학은 대도시와 기독교를 배경으로 전개되었다. 윤석중 동요가 유치원과 주일학교에서 가장 많이 불린 이유를 이런 데에서 찾을 수 있다.

윤석중의 동요와 현덕의 유년동화는 서울을 배경으로 하는 것이며, 윤복진의 동요와 비교적 독자연령이 낮은 정기간행물 『아이생활』은 기독교를 배경으로 하는 것이다. ‘애기그림책·노래·이야기’의 모음집인 『아기네동산』(1938)을 펴낸 곳도 아이생활사였다.

더욱이 일제시대에는 동요의 위상이 오늘날과 크게 달랐다. 한글로 된 동요는 일본어창가와 대립·경쟁하는 관계였고, 나라를 잃은 처지에서는 민족의 노래로 인식되었다는 점을 상기해야 한다. 학교에서는 엄격히 금지된 우리 동요가 유치원에서는 일부 허용되었다. 1930년대에는 유치원교사를 양성하는 보육학교가 여럿 존재했으며 이곳에서 우리 동요는 중요한 몫을 차지했다. 여러모로 제약을 안고 있었지만 유년문학에 대한 요구가 엄연히 존재하는 상황에서 윤석중 문학은 제격이 아닐 수 없다. 유년문학은 놀이와 웃음을 특징으로 한다. 밝고 희망적인 귀결점을 실생활에서 억지로 꾸며내지 않고 삶의 진실한 반영으로 그려내자면 단순화, 과장, 환상 등의 장치도 필수적이다. 자질 면에서 소년문학과는 많은 차이를 보이는 것이다. 이렇게 볼 때 ‘아동문학’에서 연상할 수 있는 ‘귀엽고 천진한 동심’을 대표하는 시인으로 윤석중이 떠오르는 것은 조금도 이상한 일이 아니다.

원종찬, 「일제강점기 동요·동시론 연구」, 앞의 책, 참조.

다만 한 가지 분명한 사실은 윤석중 문학의 특성을 아동문학 전체의 특성인 양 일반화해서는 안 된다는 것이다. 이런 사실을 혼동할 때 유희성은 본분을 잃고 아동문학에 파탄을 일으키는 요소로 작용할 공산이 커진다. 더욱이 윤석중 동시의 유희성에는 위에서 귀엽게 내려다보는 시선에 의해 아동이 장난감처럼 대상화되는 문제점이 분명 포함되어 있다. 후기로 갈수록 상투화한 동심주의가 도드라진다는 점은 이미 많은 이들에 의해 지적된 사항이다.

3. 이원수의 리얼리즘

이원수는 경남 양산 출생으로 목수 일을 하는 부친을 따라 창원과 김해 등지로 이사를 다니다가 열두 살 때부터 마산에 정착했다. 월성(月城) 이씨(李氏) 가문의 그의 부친은 딸 셋이 딸린 과부 여양(驪陽) 진씨(陳氏)를 맞아 자녀 넷을 더 두었으니 이원수는 7남매 중 다섯째였다. 한미한 가문 출신의 이원수는 어려서부터 가난에 쪼들린 불우한 생활을 경험했다. “나는 7,8세의 어릴 적, 부친이 목수 일을 하고 있는 어느 부잣집에 가서 부친의 상에 곁들여 차려주는 점심밥을 얻어먹던 일을 기억하고 있다. 높은 산에 가서 솔개비를 긁어모아 이고 오곤 하던 모친을 기억하고 있다. 소학 시절 월사금을 내지 못해 공부를 하다 말고 쫓겨나 집으로 오던 일들을 기억하고 있다.” 또한 그는 “가난한 집 외동아들로서 윗학교로 진학할 일은 엄두도 내지 못했고 집을 떠나 고학을 할 형편조차 못 되어 있었다. 다니던 상업학교를 나오면 바로 은행이나 금융조합 같은 데 취직을 해야 할 신세였다.”

차녀 이정옥 씨와의 면담, 2011년 2월 24일.

이원수, 『솔바람도 그 날 그 소리』(이원수아동문학전집 27권), 웅진, 1983, 1992년 16판, 190쪽.

이원수, 같은 책, 229쪽.

그의 문학적 고향은 마산의 소년운동이다. 지방에 거주한 그는 출세작 「고향의 봄」(1926)에서 보듯 유구한 농촌적 감수성을 자양분으로 했고, 민족사회운동에 눈을 뜨면서부터 리얼리즘 지향을 분명히 드러냈다. 마산공립상업학교 재학시에 발표한 「나도 용사」(1930)는 이념과 변혁운동에 대한 다짐을 거침없이 노래한 것이다. 다행인 것은 그의 지방거주가 일본과 성인문단을 베끼는 데 급급한 계급주의 아동문학의 관념성을 비껴갈 수 있게 했다는 점이다. 무엇보다도 그의 동시는 서정성을 잃지 않았다. 가난한 아이들이 겪는 삶의 애환을 유장한 가락으로 노래한 그의 작품은 성마른 선언적 도식에 얽매인 계급주의 동시와 다르게 정서적 호소력을 지닌다. 「헌 모자」, 「일본 가는 소년」, 「잘 가거라」, 「교문 밖에서」, 「눈 오는 밤에」, 「이삿길」, 「벌소제」, 「나무 간 언니」 같은 것들이 그러하다. 그의 동시는 일하는 아이들의 삶에 뿌리를 두고 있다는 점에서 윤석중과 많이 다르다.

이원수의 마산체험에 대해서는 원종찬, 「이원수와 마산의 소년운동」, 『아동문학과 비평정신』, 창비, 2001, 참조.

그림자 그림자― 내그림자야/밤이면 외론동모 내그림자야/등불이 갈바람에 흔들니는밤/쓸쓸이 너도너도 일을하고나(「그림자」 부분, 『어린이』, 1930.6)

보리방아□으면서/긴긴봄하로/나는엇□일만하나?/생각햇다오//(중략)//□게둥□게둥―/엄마그리워/□게둥방아□에/해가저무네(「보리방아□으며」 부분,  『어린이』, 1930.8)

□네□이 하얏케/피엿다오./어니일가는 광산길에/피엿다오./□네□ 닙파리는/맛도잇지/배곱흔날 □먹는/□이라오.//광산에서 돌□는/어니보려고/해가저문 산길에/나왓다가/□네□ 한닙두닙/□먹엇다오/저녁굼고 □네□츨/□먹엇다오.(「□네□」 전문, 『신소년』, 1930.11)

위의 작품들에 등장하는 아이들은 눈 떠서 잠들 때까지 장난칠 궁리만 하는 윤석중 작품의 아이들과 차이가 난다. 「그림자」와 「보리방아□으며」에 비친 ‘일하는 아이들’은 식민지시대의 아동문학이 마주했던 더한층 보편적인 아이들의 모습이다. 이원수 동시는 이처럼 식민지아동의 고통스러운 삶을 숨김없이 드러내려는 리얼리즘에 기초하고 있다. 이런 아이들의 존재를 윤석중이라고 몰랐을 리 없다. 하지만 서로 입각점이 다르기 때문에 시선과 목소리에서 차이가 난 것이다. 윤석중 같았으면 「그림자」나 「보리방아□으며」와 똑같은 소재를 가지고도 장난기 많은 아이의 시선과 목소리로 익살맞고 재미있게 그렸을 게 분명하다. 배고픈 아이의 고달픈 삶을 서정적으로 노래한 이원수의 「□네□」은, 똑같이 먹을 것을 소재로 하더라도 유희성이 도드라진 윤석중의 「밤한톨이 떽떼굴」이나, 공장에서 밤일하는 언니에게 도시락 심부름하고 오는 길을 노래한 「휘파람」과는 여러모로 대조를 이룬다. 농촌적·서민적 감수성과 맞닿은 이원수의 리얼리즘은 유년기를 벗어난 연령대에서 폭넓은 공감을 자아냈다.

일제로부터의 해방은 이원수에게 새로운 지평을 열어주었다. 서울로 거처를 옮긴 그는 잡지편집을 맡아보며 중앙문단과 함께 호흡했고 진보적 문학운동에도 가담했다. 창작활동은 점점 산문 쪽으로 무게중심이 이동했는데, 시대현실을 더욱 제약 없이 그려내려는 의도에서 그리된 것이다. 아동문학도 민족현실을 외면해선 안 되고 그러려면 리얼리즘에 입각해야 한다는 태도가 그에겐 확고했다. 분단과 전쟁으로 문단이 재편되는 시기에 중견의 위치에 올라선 그는 잡지편집과 문인조직에 관여하는 한편으로 비평활동에 힘을 기울이며 진보적 아동문학운동의 불씨를 이어가고자 했다. 그는 아동문학이 상대적 독자성을 빌미로 지배이데올로기를 추수하는 안이한 통념 속에 유폐되는 경향이 크다면서 아동문학을 교육이 아닌 문학으로서 바라볼 것을 주장했다. 이와 함께 아동을 귀여움의 대상으로 바라보는 동심천사주의의 폐해를 예리하게 잡아내면서 이는 부유층 취미에 지나지 않는다고 비판했다. 그의 아동문학론은 민족문학론과 리얼리즘론을 아동문학의 자리에서 펼쳐든 것이라고 보면 틀림없다.

원종찬, 「아동문학과 비평정신」, 앞의 책, 참조.

이원수는 투철한 리얼리즘의 소유자지만 아동문학의 고유성에 늘 유의했다는 사실이 중요하다. 이는 그의 일제시대 동시가 거의 증오의 표현으로 소진한 계급주의 동시와 구별되는 것에서도 확인되거니와, 분단시대 산문 쪽으로 와서는 동화의 특성에 대해 남다르게 고민한 사실을 통해서도 알 수 있다. 그는 성장기 아동을 대상으로 하는 아동문학은 연령별로 단계적 특성을 지닌다면서 동요와 동시, 동화와 소년소설을 구분하고 각각의 자질과 특성에 대해 탐구심을 보였다. 그가 의인동화에서 더 나아가 판타지를 개척할 수 있었던 것은 이런 문제의식에서 말미암는다. 장편판타지 『숲속 나라』와 『잔디숲 속의 이쁜이』가 그로부터 나온 게 결코 우연은 아니다. 이 두 작품은 판타지의 선구로서 문학사적으로 중요한 위치를 점하는데, 이원수 리얼리즘의 성과와 한계를 단적으로 보여주는 것들이다.

1949년 2월부터 12까지 『어린이나라』에 연재되었고, 1954년 신구문화사에서 단행본으로 출판되었다. 이원수 전집의 연보나 각종 문학사 저술 등에서 단행본 출간시기를 1953년으로 기록해왔으나 이는 오류라고 보인다.

1971년 9월부터 1973년 12월까지 『카톨릭소년』에 연재되었고, 1973년 계몽사에서 단행본으로 출판되었다. 아직 이들 원문은 확인하지 못했다.

『숲속 나라』는 “동화이면서도 소설다운 모양을 가지게 해 본 것으로, 내가 시험해본 새 동화의 하나”라는 작가의 말에서 알 수 있듯이, 아직 판타지라는 개념이 자리하기 이전에 근대소설의 바탕에서 초자연성을 구가한 작품이다. 이 새로운 시험을 추동한 힘도 다름 아닌 리얼리즘 작가정신이었다. 이 작품에서 판타지의 경계를 이루는 ‘숲속 나라’와 그 ‘바깥 나라’는 서로 체제를 달리하는 남북 민족현실과 거의 그대로 대응한다. 그가 해방 직후 좌파에 속해 있었던 점을 감안하면, 민감한 정치적 테마를 가지고 탄압국면을 돌파하기 위해서 이와 같은 판타지 형식을 차용했다고 볼 수 있다. 때문에 이 작품은 풍부한 해석의 층위를 지니지 못하고 북한의 사회주의와 남한의 자본주의 체제를 선과 악으로 빗댄 알레고리 속성이 도드라진 한계를 안고 있다. 물론 이 작품이 “새로운 민족국가건설의 과제를 두고 첨예한 이념대립의 길로 치닫던 해방기 민족현실”을 올곧게 반영하고 있다는 것 자체는 장점이지 한계가 아니다. 문제라면 판타지를 너무 도구화한 것이겠는데, ‘반영’의 요소가 앞서다보니 ‘탐구’의 요소가 약해졌다. 이런 한계는 카프 시대부터 쟁점이 되어온 정치와 문학의 관계를 상기시킨다. 노마가 느티나무 구멍을 통해서 들어간 ‘숲속 나라’는 판타지세계임에도 현실적인 요구에 너무 얽매여 있다는 느낌을 준다. 정치의식의 과잉이 판타지의 상상력을 제약한 사례라고 할 수 있다.

이원수, 「첫머리에」, 『숲속 나라』, 신구문화사, 1954.

원종찬, 「이원수 판타지동화와 민족현실」, 앞의 책, 134쪽.

『잔디숲 속의 이쁜이』는 『숲속 나라』에 비견될 만한 정치적 맥락을 지니고 있지만 이전의 한계를 상당히 벗어난 작품이다. 동물(곤충)판타지 형식을 취함으로써 아동의 흥미에 바짝 다가선 이 작품은 자연생태에 깃든 생명의 통찰이 기저를 이룬다. 이 작품은 인간이 동물의 가면을 쓰고 등장하는 교훈적인 의인동화와 구별되며, 동물의 생태를 인간현실에 직접적으로 빗댄 단순한 알레고리 작품도 아니다. 인간현실을 돌아보게 하는 상징적인 알레고리 층위를 놓쳐서도 안 되겠지만, 판타지의 전형이라 할 수 있는 모험서사로 이루어진 점에 유의해야 하는 것이다. 일반적으로 모험서사는 성장의 모티프를 띠게 마련이고 아이들이 가장 환영하는 것이지만, 현실적인 요구에 긴박된 한국아동문학에서는 매우 드문 실정이었다. 그런데 일찍부터 아동의 관점에서 동화(판타지)를 고민해온 이원수는 ‘동물’과 ‘모험’의 요소에 착안하여 『숲속 나라』에서 보인 한계를 극복해 낸다. 『숲속 나라』가 장편판타지임에도 계몽성이 앞선 알레고리 서사에 그치고 만 것은 주인공 노마가 작가의 정치의식을 대변하는 테두리 안에서만 움직이고 있는 탓이다. 작가의 정치적 의도를 감안한다면, 다소 비주체적인 모습을 지닌 노마의 행동반경은 불가피한 것일 수 있다. 한국적 상황에서 ‘소년’ 주인공이 ‘일탈’을 감행하는 모험서사는 자칫 현실을 등지는 이야기가 되기 쉬운 까닭이다. 그런데 동물모험서사는 이런 문제들을 한꺼번에 해결해 주었다. 동물 주인공이 제힘으로 길을 떠나서 온갖 모험을 겪는 이야기는 아동문학의 본질이라고 해도 좋을 성장서사로서도 안성맞춤이지만, 스토리를 어떻게 가져가느냐에 따라 상징의 층위에서 작가의식을 얼마든지 새겨 넣을 수 있다. 이원수는 자연의 생태법칙을 충실히 따르되 세상의 모든 생명체가 지닌 도전과 추구의 정신을 잡아내어 흥미진진한 스토리를 창조했다. 어린이와 생명 본위의 작가철학이 정치의식을 둥글게 감싸 안음으로써 새로운 성취가 가능해진 것이다.

『잔디숲 속의 이쁜이』는 개미의 모험여행담이다. 이 형식은 세계문학의 고전인 『꿀벌 마야의 모험』에서 영향 받은 것으로 보이는데, 어째서 개미를 주인공으로 삼았느냐 하는 점이 흥미를 끈다. 『잔디숲 속의 이쁜이』를 외국의 다른 곤충주인공의 모험여행담과 비교해보면 뚜렷한 작가의식의 차이를 발견할 수 있다. 꿀벌 마야는 세상에 대한 호기심에서 충동되어 무리를 떠나 혼자만의 모험여정에 들어가게 되며, 그 모험은 저마다 개성을 지닌 다양한 생명체에 대한 경험을 쌓는 것으로 되어 있다. 그런데 이쁜이의 가출과 모험여정에는 작가의 전복적인 상상력과 정치의식이 스며있다. 물론 개미의 생태를 벗어날 수 없는 이쁜이는 동무 똘똘이와 짝을 맺고 새로운 질서의 무리를 이뤄 살아가는 것으로 끝을 맺는다. 그럼 무엇이 전복적인가? 동서고금을 막론하고 개미는 집단에 충실한 습성으로 말미암아 ‘근면, 성실, 협동’의 표상이었다. 이러한 가치체계는 도덕적 교훈담에 매몰된 아동문학의 통념적 테마로서 지배이데올로기를 강화하는 훈육의 자료로 이어져왔다. 그런데 이쁜이는 “땀 흘려 일하는 것이 최대의 명예”라고 다그치는 반장 개미를 때려눕히고 여자아이의 몸으로 용감하게 혼자 탈출을 감행한다. 작가는 이쁜이를 내세워 자유를 빼앗긴 소외된 집단노동에 회의를 품도록 의도한 것이다. 무리에서 탈출한 이쁜이 앞에는 생존의 위협과 고난이 기다리고 있다. 자유로운 자아를 찾은 대신 배고픔, 추위, 외로움과 맞서야 한다. “집을 버린 건 사형을 당하고 싶어서 한 짓이 아닙니다. 조금만 잘못해도 벌을 주고, 대단치 않은 일로 사형을 하기도 하는, 집이라는 것이 싫어서 뛰쳐 나온 거예요.”(39쪽) “내가 당한 괴로움은 어디서 나온 것이었던가를 생각해보면, 거의 모두가 남을 깔보고 남의 자유를 억누르는 감독자, 지휘자들 때문이었어.”(302쪽) 이런 가출 동기와 연관해서 이 작품의 스토리가 마련된다. 이쁜이의 모험여정은 꿀벌 마야처럼 다양하고 신기한 경험에 초점이 놓이기보다 개인과 집단의 관계에서 생명 본위의 질서를 찾아나가는 탐구와 모색의 과정이다. 이 작품은 어린 주인공이 온갖 어려움을 뚫고 하나의 독립된 인격으로 성장하는 이야기이자 사회적 현실에 대해 질문을 던지는 서사구조로 되어 있다.

류티 씽, 「이원수의 ‘잔디숲 속의 이쁜이’ 연구―세계의 동물 모험 판타지와 관련하여」, 인하대대학원 석사학위논문, 2011, 참조. 이 논문은 이원수의 『잔디숲 속의 이쁜이』와 독일 작가 발데마르 본젤스의 『꿀벌 마야의 모험』(1912), 베트남 작가 또 화이의 『귀뚜라미 표류기」(1941), 미국 작가 조지 셀던 톰슨의 『뉴욕에 간 귀뚜라미 체스터』(1960)를 비교 연구한 것으로, 가출 동기, 모험 과정, 결말 패턴 등에서 네 작품이 어떤 공통점과 차이점을 보이는지 상세히 분석하고, 한국적 특성이 확연한 이원수의 작품도 수십개 나라의 언어로 번역된 나머지 세 작품과 마찬가지로 세계문학으로서의 고전성을 지닌다고 평가했다. 본고는, 이원수 생전에 번역되었기 때문에 영향관계가 거의 확실시되는 『굴벌 마야의 모험』과의 차이점만 간략히 밝힌다.

이원수, 『잔디숲 속의 이쁜이』(전집 7권), 11쪽. 뒤의 인용은 이 책의 쪽수만 밝힌다.

또 하나 이 작품에서 눈여겨 볼 것은 결말의 패턴이다. 일반적으로 아동을 주인공으로 하는 모험서사의 최종 귀착점은 안전한 귀가이다. 하지만 이원수는 회귀적 여행 패턴을 따르지 않고 색다른 결말구조로 나아갔다. 이쁜이는 처음의 무리로 돌아가는 게 아니라 새로운 질서의 나라를 세우고 이웃과의 친선관계를 통해 세계평화를 도모한다. 작가의 궁극적인 의도가 이 결말의 패턴으로 완성되었다. 마지막 장의 제목을 ‘새 나라의 아침’이라고 붙인 것에서도 짐작되듯이, 이 작품은 『숲속 나라』를 쓸 때부터 꿈꿔온 미완의 ‘근대 민족국가 건설’의 상상적 구현이다. 이쁜이는 동무 똘똘이가 거듭 돌아가자고 제안하는데도 자신의 가출이 새로운 질서로 움직이는 집안(나라)을 일으키는 데 있음을 밝히고 끝까지 실천한다. “이래라, 저래라! 하고 명령하는 게 싫어. 이러자, 저러자! 하는 게 좋지 않니? (……) 조금만 명령을 안 지키면 사형에 처하거나 죽을 고생을 시키는 그런 참혹한 짓을 예사로 하는 놈들이 싫단 말야.”(73쪽) 이쁜이는 날고 싶은 소망을 이루기 위해 사랑의 감정을 품고 날개를 단 여왕개미가 되는데, 똘똘이와의 사랑을 가로 채려는 독재자 미니의 흉계가 또 기다리고 있다. 강한 힘으로 부하들을 휘어잡으려는 미니에게 이쁜이는 말한다. “난 그런 독재자는 싫어. 그런 게 싫어서 나는 예전에 집을 뛰쳐 나왔더랬어. 자유 없이 얽매여 사는 게 싫어서 자유로운 나라를 이룩해 보자구 별러 왔단 말이야.”(259~260쪽) 이쁜이가 세운 나라는 미니에 대한 재판에서 보듯 온 식구가 재판에 참여하는 민주주의 원리로 운영되며, 생명에 대한 존중사상에 입각해 사형제도를 없애고 죄인을 귀향 보내는 인도주의 원리가 통용된다. 또한 이웃나라와 친선관계를 맺어 전쟁 없는 세계질서가 제시된다. 여러모로 이 작품은 『숲속 나라』의 후속이자 완결로 볼 수 있다.

1970년대 초에 나온 『잔디숲 속의 이쁜이』를 당대의 정치적 맥락에서 해석하는 일은 조금도 어렵지 않다. 5.16 군사쿠데타로 집권한 박정희 정권은 국가주도 경제개발을 밀어붙이면서 민중의 생존권을 박탈하고 자유와 인권을 유린하는 등 군사독재정치로 치달았는바, 이는 1965년 베트남파병, 1970년 새마을운동, 1972년 유신단행으로 이어지고 있었다. 멸공통일과 국가안보를 내세우고 계엄령과 긴급조치를 잇달아 발동하면서 일인장기집권체제를 굳혀갔던 것이다. 그런데 ‘적대적 의존관계’인 분단체제 하에서는 북한의 통치방식도 이와 다르지 않았다. 1970년대 초는 남북한 공히 전체주의 공포정치가 위세를 떨치던 시대였다. 이러한 때 개미가 떠올려주는 ‘근면, 성실, 협동’의 가치체계는 거의 모든 학교, 공장, 마을, 공공기관 등에서 급훈, 교훈, 사훈 등의 표어로 내걸리며 민중을 통치하는 지배이데올로기로 기능했다. 이와 같은 상황에서 개미 이쁜이의 도전에 찬 일탈의 여정은 남북한을 통틀어 분단체제와 대결하는 치열한 작가의식의 소산이 아닐 수 없다. 보육반에서 일하는 똘똘이에게 이쁜이는 말한다. “늠름한 일꾼을 기른다고? 그걸 보람 있는 일이라고 생각한다니 참 똘똘이도 우습다. 노예를 길러 낸다는 생각은 안 들던? 자유 없는 노예 말야.”(72쪽) 똘똘이의 무리를 침략했다가 부상당한 이웃 병사에게는 이렇게 말한다. “나라를 사랑하려고 우리 동무들을 죽였다고? 그깟 놈의 나라 사랑은 지옥에나 가서 하거라.”(90쪽) 한편, 미니의 방해를 이겨내고 새로운 집안을 이룬 똘똘이는 미니를 벌하면서 이렇게 말한다. “우리들의 법은 한 사람의 명령대로만 따르지 않고, 온 가족의 듯에 따르기로 해야 한다.”(288쪽) 새로운 나라를 세운 뒤에 이쁜이가 똘똘이에게 하는 말은 또 이러하다. “똘똘이를 믿어요. 그렇지만 지휘자가 되고 나면 곧잘 마음이 변하는 수가 있다지 않아? 우리는 절대로 마음이 변해선 안 돼.”(303쪽)

이원수의 리얼리즘이 당대 민족현실에 대한 작가의 응전이면서 아동의 요구와 결합해 있다는 사실은 여러모로 시사하는 바가 크다. 『숲속 나라』는 알레고리의 직접성 때문에 위에서 아래로 흐르는 계몽성이 두드러질 뿐만 아니라 정치적으로도 입지가 좁아지면서 사상시비에서 자유로울 수 없었다. 하지만 『잔디숲 속의 이쁜이』는 기본적으로 동물주인공의 모험여정을 통한 성장서사로 읽히거니와, 상징의 층위에서는 북한체제에 대한 비판으로도 읽히고 남한체제에 대한 비판으로도 읽힌다. 자연생태와 생명의 목소리에 귀를 기울임으로써 유토피아적 대안의 상상력이 더욱 풍부해진 것이다. 물론 이 작품에도 한계가 없는 것은 아니다. 사랑의 가치를 강조하려는 작가의식은 이쁜이, 똘똘이, 미니의 삼각관계라는 통속적인 구도를 이루면서 지나치게 많은 분량에 할애되어 있다. 학자할아버지를 통한 교훈적 전언의 노출도 흠이다. 이런 한계에도 불구하고 이 작품은 유례없는 모험과 일탈의 서사로써 생명력이 넘치는 아이들의 상상력을 자극하며 새로운 시대정신을 불어넣으려 했다는 점에서 독보적이다. 이 작품과 영향관계에 있는 『꿀벌 마야의 모험』은 당시 독일의 제국주의 팽창과 군국주의 시대사조에서 자유롭지 못하다. 결말을 보면 꿀벌 마야가 자신의 일탈을 반성하고 종족의 단결을 호소하며 여왕에게 충성을 맹세하는 대목까지 나온다. 여기에 비할 때 『잔디숲 속의 이쁜이』의 내용은 현재시점에서도 놀랄 만큼 진보적이다. 이 작품에는 자유와 평등은 물론이고 반전평화, 생태주의, 페미니즘의 관점에서 살펴볼 만한 가치들이 함께 녹아 있다.

본젤스 지음, 이병찬 옮김, 『꿀벌 마야의 모험』(소년소녀 세계문학전집 43권, 계몽사, 1983, 중판)을 참조했다.

이원수는 여러 장르에 걸친 폭넓은 작품활동을 벌였는데 이들을 꿰는 원리로 리얼리즘을 말하는 것은 새삼스러울 게 없다. 그의 리얼리즘은 중요한 역사적 고비마다 그때그때 작품으로 대응해온 치열함으로 잘 알려져 있다. 그러나 오늘날의 관점에서 냉정히 돌아볼 때, 『잔디숲 속의 이쁜이』처럼 아동의 요구를 충족시키는 형식의 새로움을 동반하지 않는 한, 리얼리즘은 과거와 같은 생명력을 잃고 중대한 도전에 직면해 있다는 점을 지적하지 않을 수 없다. 이원수 리얼리즘의 과제는 이 시대의 지난한 숙제이기도 하다.

4. 맺음말―모더니즘과 리얼리즘의 회통

본고는 윤석중과 이원수 문학의 기본성격을 모더니즘과 리얼리즘으로 파악하고 둘의 상호관계에 대해 살펴보았다. 윤석중은 일제시대의 동요·동시에서 정점을 이루었고, 이원수는 분단시대의 동화·아동소설에서 정점을 이루었다. 지금까지도 생명력을 갖는 그들의 작품은 대개 이 범주에 속한다. 윤석중의 모더니즘은 유년문학, 이원수의 리얼리즘은 소년문학을 주된 입각지로 삼았음도 알 수 있다. 둘은 상호보완적으로 아동문학의 전체성을 이루는 관계이다.

그렇지만 식민지사회의 근대성은 유년문학에 쉽게 길을 내주지 않았다. 1930년대 중반 윤석중이 『소년중앙』을 펴내면서 그 부록으로 『유년중앙』을 펴낸 것, 그리고 『소년』을 수년간 펴내면서 그 짝으로 『유년』을 펴냈으나 단발로 끝나고 만 사실은 윤석중의 지향과 함께 그 토대의 취약성을 말해준다. 일제시대 시민계급의 미성숙이 한국문학의 발달을 제약했다는 사실은 아동문학에서도 예외는 아니다. 한국아동문학은 현실성·계몽성에 짓눌려 유희성을 제대로 발산하지 못했다. 윤석중의 유희적 감각은 드문 경우라고 할 수 있다. 도시중산층에 기반을 둔 윤석중의 모더니즘은 농촌과 도시서민을 대변하는 리얼리즘으로부터 싸늘한 시선을 받아야 했다.

그렇다고 윤석중의 유희적 감각이 현실을 아랑곳하지 않는 지배계급의 그것이냐 하는 것은 일단 별개의 문제다. 다시 말하지만 윤석중 문학은 기본적으로 도시아이들, 그것도 유년 쪽으로 열려 있다. 이원수와 비슷한 지방출신의 윤복진에게서도 비록 농촌 소재가 대부분이지만 익살과 해학이 특징적으로 나타났다. 윤복진은 기독교를 배경으로 유년문학에 다가선 사례인데, 그 스스로 목월과 함께 “시골띠기”라면서 서울내기 윤석중의 “재기발랄한 위트와 유머”를 부러워했듯이, 모더니즘으로서는 충분치 못했다. 분단시대의 윤석중은 자기복제의 단조로움 때문에 상투적이라 비난받았지만, 일제시대의 윤석중은 “그 수법에 있어서나 그 취재에 있어서나 가장 새로운 것들을 시험하였으며 그리고 그것이 하나 없이 성공을 하였다”거나, “극히 자유스러운 입장에서 글자수에 고정하지 않고 자유스러운 조율로 개량하였다”는 평가들이 뒤따를 정도로 전통에 반하는 변화의 대명사였다.

윤복진, 「석중과 목월과 나―동요문학사의 하나의 위치」, 『시문학』, 1950.6, 참조.

신고송, 앞의 글.

임동혁, 「윤석중 동요집 ‘어깨동무’」, 『동아일보』, 1940.8.4.

한편, 윤석중의 맞은편에서 활동한 이원수는, 분단시대의 동심주의·기교주의가 순수․지배이데올로기로 전락하는 것을 예의 경계하면서도 유연하고 탄력 있는 대응으로 이 땅의 아동문학에 리얼리즘을 정착시켰다. 그는 자신도 “누구 못지않게 유년 시가 나오기를 바라는 사람”이라면서도 “유치에 안주하려는 현상”을 비판했고, 한때 신진 동시인들 사이에서 유행한 “메타포와 이미지” 중시의 작시 태도가 “기교에 치우”치고 “수공에 만족”하면서 “난해한 것”이 되고 있음에도 이것이 마치 “한국 동시의 현대화”를 이룩하는 듯이 여겨지는 것에 대해, “현실의 아동을 떠나 꿈이나 세공에서 만족하는 태도”라면서 “진정한 동시인의 길”을 리얼리즘의 관점에서 제시하려고 힘썼다. 이런 그의 활동은 “현실을 이야기하면 과장 폭로니 뭐니 하고 불온시하는 이들, 아이들의 가엾은 생활을 그리면 무슨 좌익적 사상이라고 비난하는 인사들”에 둘러싸여서 전개되었다는 사실을 잊어선 안 된다.

이원수, 『아동문학 입문』(전집 28권), 358쪽.

이원수, 같은 책, 373~374쪽.

이원수, 같은 책, 184쪽.

사회적 현실에 눈을 돌린 이원수의 리얼리즘은 문학과 정치의 관계에 대해 반면교사의 시사점까지 제공한다. 그를 아는 모든 이들에게 놀라움을 안긴 일제말의 친일시는 여러 방면의 해석을 요하는데, 카프 계열의 월북작가라고 해서 친일문제를 비껴가지 못했듯이 이념 지향의 문학이 항용 빠져들 수 있는 어떤 논리적 착시작용일 가능성이 없지 않다. 끝내 개인숭배의 종복으로 전락한 북한의 주체문학은 말해 무엇하랴. 하여간에 이원수는 “굼벵이의 편안을 바라지 말고/이마에 땀 흘리며 즐거이 살자”는 『숲속 나라』의 당대 사회주의 구호에서 벗어나, 전체주의 강제노역에 반역하는 『잔디숲 속의 이쁜이』에 와서 진정한 생명 본위의 탈제도적 상상력을 보여주었다. 정치 과잉과 정치 실종을 모두 넘어선 자리가 아닐런가. 애국주의도 쇄신할 정도의 아웃사이더적 시각이 오롯한 『잔디숲 속의 이쁜이』는 『숲속 나라』에서 보인 ‘근대 민족국가 건설’ 프로젝트의 완성이자 그 해체까지 감당한다는 점에서 종요롭다.

이원수, 『숲속 나라』(전집 2권), 103쪽.

윤석중과 이원수는 문학에 대한 높은 안목으로 편집에 임하면서 뛰어난 신진을 배출한 것으로도 유명하다. 윤석중은 현덕과 권태응의 발견자였고, 이원수는 이오덕과 권정생의 발견자였다. 현덕과 권태응은 유년문학의 리얼리즘으로 높이 평가되고 있지만, 사실 이들의 작품에서 모더니즘과 리얼리즘은 둘이 아니다. 서로 다른 입각점에 선 윤석중과 이원수에게도 공유점은 많다. 윤석중 안의 이원수, 이원수의 안의 윤석중을 보려고 하면 얼마든지 가능하다. 윤석중 문학을 통해서는 식민지 서울의 도시성이 얼마나 소박한 수준인가 하는 점이 훤히 드러나는데, 이것이 리얼리즘과 단절된 세계가 아닌 점에서 모더니즘의 한국적 특성을 가늠할 수 있다.

결론적으로 한국아동문학의 모더니즘과 리얼리즘은 한 뿌리 두 얼굴이고 서로 맞물린 관계였다. 그럼에도 근대성 문제와 관련한 지난 세기의 유산은 참으로 가혹했다. 윤석중은 그의 부모를 학살한 나라의 국립묘지에 안장되어 있고, 이원수는 그가 온몸으로 변화를 갈망한 나라의 친일문인으로 등재되어 있으니, 이 또한 얼마나 아이러니인가? 탄생100주년을 맞은 윤석중과 이원수가 주는 시사점을 진정한 ‘회통’으로 정리해본다. 최고의 작품은 시대를 건너뛰는 생명력으로 빛이 나는 법이고, 그 안에서는 모더니즘과 리얼리즘이 회통의 경지에 이른다는 사실이 확인된다. 앞으로 이런 인식을 바탕으로 한국아동문학의 두 계보가 상호 긴장 속에 소통하는 관계로 거듭나기를, 아울러 아동문학사를 보는 시각 또한 21세기를 향해 전면 쇄신되기를 기대한다.