식민지시기 동시 및 동요 장르명의 통시적 고찰

본 논문은 졸고「한국근대아동문학교육의 형성과 전개과정연구」(한국외국어대학교 박사학위논문, 2008)의 시가부문 고찰에서 살핀 내용들을 바탕으로 하고 있다. 다시 새롭게 쓴 논문이라고 하기에는 아직 형식상, 내용상 미완이므로, 다른 논문에 인용하는 것은 삼가주길 바란다.

박영기(한국교원대)

1. 들어가는 말

현재 한국아동문학의 장르 규범에서는 시(詩)의 하위범주로 동요와 동시를 함께 놓기도 하고, 혹은 동요를 ‘정형시로서의 동시’로 분류하여 동시의 하위 장르로 포함하기도 한다. 그러나 실제로 동요의 역사에 비해 동시의 역사는 극히 짧은 편이라고 할 수 있다. 동요는 아주 오래전부터 불려온 ‘구전동요’ 혹은 ‘전래동요’(이하 전래동요)와 1910년 이후 창가와 경계를 이루며 창작되기 시작한 ‘창작동요’를 포함하여 긴 시간을 이어온 장르이다. ‘동요’란 명칭은 신라시대의 「서동요」와 개화기 이후 『대한매일신보』1907년 7월 5일자 ‘잡보’란에 실린 ‘하□이 □□치신 동요(童謠) 담박고 타령’에서 포착된다. 그런데 이때의 ‘동요’라는 명칭은 ‘참요’적 의미가 강했고, ‘어린이의 노래’라는 의미의 ‘동요’(전래동요, 창작동요 포함)는 1908년 『소년』에서 사용된 후, 1920년대에 들어서서 신문, 잡지에 빈번하게 등장하는 장르명으로 정착하게 된다. 이에 비해 동시란 장르 명칭은 1923년 『금성』창간호에 처음 등장하지만, 1930년대 중 ․ 후반에 이르러서야 낯설지 않은 용어가 된다.

이 글의 마지막 페이지 별지 참고.

동시란 용어는 지금까지 『어린이』 1926년 4권 1호에 실린 손진태의 ｢옵바 인제는 돌아오서요｣에서 처음 사용되었다는 것이 통설처럼 되어 있었다. 그러나 김제곤은 「1920년대 창작동요의 발생과 정착과정 연구」(아동청소년문학학회 2008 여름학술대회 세미나)에서 제해만(1996)의 논문을 재인용하면서, 『금성』창간호(1923.11)에 수록된 백기만의 「청개구리」에서 ‘동시’란 용어가 처음 사용되었다는 것을 재확인하였다.

2. 「서동요」와  『대한매일신보』, 『소년』의 ‘동요(童謠)’

지금까지 「龜旨歌」와 함께 흔히 전래동요의 기원격으로 삼고 있는 것이 「서동요」이다. 그러나 이 노래 제목이 ‘서동의 노래’란 뜻인지, ‘서동의 동요’라고 해서 ‘동요’란 장르명을 포함하고 있는 것인지 확실하지 않다. 다만 서동이 아이들에게 마를 나누어 주면서 이 노래를 부르도록 시키고, 이로써 온 나라 안에 소문이 퍼져서 선화공주가 서동에게 시집가게 된 설화를 보건대, 당시에 아이들이 불렀던 노래라는 점만이 확실하다고 할 수 있다. 그러나 이 노래가 불렸던 당시에도 ‘동요’란 명칭이 널리 사용되었는지, 특히 '어린이의 노래'라는 의미로 사용되었는지에 대해서는 쉽게 그 증거가 포착되지 않는다. 어린이에 대한 정당한 인식과 개념이 존재하지 않았던 전근대의 시기에 어린이를 위한 노래가 따로 존재하였다고 생각하기 어렵고, 1908년 『소년』이전에 등장하는 ‘동요’란 명칭은 ‘참요’라는 다른 의미도 가지고 있었기 때문이다. 서동요도 ‘동요’란 명칭이 ‘참요’로 쓰인 경우에 해당한다. 따라서 현재 ‘전래동요’라고 부르는 옛 어린이의 노래들은 ‘요’, ‘민요’라는 넓은 범주 안에 자연스럽게 섞여있었을 것으로 추측해 볼 수 있다.

이러한 점과 관련하여 송완순은 ｢조선동요의 사적고찰(2)｣(『새벗』5권 3호, 1929. 80~94쪽.)에서 ‘재래에는 민요와 동요의 경계가 불명확하여 어린이들이 좋지 않은 민요를 부르고 자라는 것’에 대해 우려의 입장을 표명한 바 있다. 송완순은 ‘在來에도 兒童讀者의 童謠가 더러 있었으나 그것은 眞正한 童謠가 못 되었고, 다만 兒童들만이 불렀기 때문에 동요이었지, 실은 似而非童謠이었다.’라고 하면서 유도순의 창작동요 ｢별｣, 정지용의 ｢산에서 온 새｣, 한정동의 ｢별｣을 소개하면서 이 노래들을 ‘참말동요’라고 칭하였다.

이러한 점은 버들쇠 유지영이 ｢동요를 지시려는 분□｣에서 언급한 ‘새야새야 파랑새야’나 유도순이 ｢조선의 동요자랑｣에서 소개한 ‘인경□ 바라□~’(술래잡기 노래), ‘왁새덕새 너오만이~’(놀려주는 노래), ‘동모동모 동갑동모~’(집을 묻는 노래), ‘별□러가세 달□러가세~’(상상력이 표현된 노래), ‘형님형님 사촌형님’(가련한 형제의 노래)과 홍은성이 ｢조선동요의 당면임무｣에서 좋은 동요의 표준으로 제시한 ‘달아달아 밝은 달아’, 김상엽이 ｢조선전래동요집(2)｣에 으뜸이라고 소개한 ‘타박네야’ 등이 어린이와 어른 모두가 함께 불렀을 법한 노래들인 것을 보면 잘 알 수 있다.

버들쇠, ｢동요를 지시려는 분□｣,『어린이』 2권 2호.

유도순, ｢조선의 동요자랑｣, 『어린이』 7권 3호, 51~53쪽.

홍은성, ｢조선동요의 당면임무｣, 『아희생활』, 6권 4호 , 5쪽.

김상엽, ｢조선전래동요집(2)｣, 『아희생활』, 1936년 11월, 30~31쪽.

개화기 이후 ‘동요’란 명칭은 1907년 7월 ~ 8월 사이『대한매일신보』‘잡보’란에 실린 일련의 동요들에서 그 흔적을 찾을 수 있다. ‘하□이 □□치신 동요(童謠) 담박고 타령’(7월 5일), ‘만셰밧이 卵童의 童謠’(8월 11일), ‘에누다리 辰童의 童謠’(8월 14일),  ‘에누다리 辰童의 童謠 쇽’(8월 15일), ‘농부가 己童의 童謠’(8월 20일), ‘활동가 午童의 童謠’(8월 22일),  ‘활동가 午童의 童謠 쇽’(8월 23일), ‘흥타령 未童의 童謠’(8월 29일), ‘검가 申童의 童謠’(8월 31일)이 그것이다. 『대한매일신보』의 ‘잡보’는 오늘날의 정치, 사회란에 속하는 것인데, ‘동요’가 실린 것은 예외적인 경우였다. 장성남은 그의 연구에서 이런 종류의 시가류를 일종의 ‘개작민요’로 보고 있다. 이들 동요의 내용을 검토해 보면 사회비판, 풍속교화 등이 대부분이어서, 아동들의 동심이 살아있는 ‘전래동요’나 ‘창작동요’와는 일정정도 거리가 있다. 예를 들면 ‘하□이 □□치신 동요(童謠) 담박고 타령’은 외국 사람들에게 우리의 땅을 팔면 다시 찾기 어려우니 죽더라도 굶더라도 팔지 말자는 내용이고, ‘에누다리 辰童의 童謠’(8월 14일)는 나라가 위기에 처했으니 각각의 위치에서 최선을 다하여 우리의 것을 지켜내자는 것으로 모두 사회성이 강한 내용이다.

장성남, ｢대한매일신보 시가의 존재 양상과 주제 표출 방식｣, 대전대 박사학위논문, 2005. 2.

□고□고 설움이야      우리일을 엇지□고

죽쟈□니 죽기실코      살쟈□니 살수업네

젼정은   말나가고      국권은   업서졋네

인심은   미약□고      □업은   됴잔□니

사□마다 슈심이오      집집마다 탄식이라

삼쳔리   강토에        □이좁아 이러□가

이쳔만   우리동포      인명적어 이러□가

셩질이   야만인가      물산이   업섯던가

□와사□ 적지안코      셩질물산 □만□□

무어시   □만못□      이지경   되엿□고

□고답답 설음이라      이일을   엇지□나

죽지안코 살앗거든      졍신늘   □릴지라

벼□□던 친구들은      넷시졀   □각말고

여간□본 깃텃거든      쟝□라도 □야살고

□본이   업거덜낭      로동쟈도 됴흘시고

공부□□ □도들은      일분락심 □지말고

쥬야□동 힘다□여      학□박□ 되야보소

농□□□ 친구들은      녯법만   슝샹말고

새법을   □량□야      식목목츅 힘들쓰소

공쟝되신 형님네들      젼법대로 □지말고

□제도로 제조□야      우리물□ 발달□게 (미완)

-「에누다리 辰童의 童謠」전문

『대한매일신보』1907년 8월 14일 ‘잡보’란.

이처럼 강한 사회성을 지닌 노래인데도 불구하고 ‘동요’라는 명칭을 붙인 것은 ｢서동요｣와 같이 일종의 ‘讖謠’적 성격을 지닌 ‘동요’라는 점을 부각시키고자 한 것이다. 일본의 경우에도 고대가요의 전통 중에서 ‘동요’가 “당시의 사회적 사건과 관련이 깊다. 누군가를 풍자하기도 하고 사회적 이변의 전조 등을 암시하는 노래”였다고 한다. 따라서 여기에서의 동요는 아동의 순수 심성이 발현된 그것과는 다르며, 오히려 전통 민요에서 나오는 표현을 채택해서 변형을 꾀한 것으로 보는 것이 옳을 것이다.

최충희 외,『일본시가문학사』, 태학사, 2004, 18쪽.

그러나 1908년『소년』에 나타나는 ‘동요’란 명칭은 ‘전래동요’를 의미하여서, 기존에 ‘동요’란 명칭이 포함하였던 참요적 요소는 사라지고 어린이들이 부르던 ‘옛 노래’로 그 의미가 한정되어진다. 제1권 제1호의 ｢少年通信｣란을 보면 독자에게 ‘사시는 곳에 있는 명승, 고적, 특수한 풍습, 방언, 속언, 인물, 산물, 기이한 자연현상, 학교교훈, 동요, 전설에 관한 것을 한 가지나 두 가지나 되는대로 적어보내기’를 요청하고 있다. 여기에서 어린이 독자가 사는 곳에 있는 동요란 그 곳에 전해 내려오는 ‘전래동요’를 의미하는 것이 되는 것이다.

｢소년통신｣, 『소년』 제1권 제1호, 1908. 81쪽.

3. 창가(唱歌)와 동화요(童話謠)

1908년 『소년』의 ｢少年通信｣란에서 전국 각지의 동요를 수집하는 것의 의미는 한국의 전통적인 모든 것을 소중히 여기고 계승하자는 뜻 가운데 하나로 포함되어 있는 것이었다. 그러나 당시 한국의 전래동요는 바람직하게 계승되지 못했고, 일본에서 들어온 ‘창가’에 밀려서 설 자리를 잃고 있었다. 1896년 시가를 처음 수록한 개화기 교과서 『新訂尋常小學』에는 이미 창가, 신체시가 수록되었고, 1908『勞動夜學讀本』에는 개화가사가 수록되어서 창가, 신체시, 개화가사가 공존하여 어린이들이 이를 향유하는 양상을 띠었지만, 1910년대에 오면 교과서의 시가는 창가일색을 이루고 말기 때문이다. 본래 창가(唱歌, しようか 쇼우까)라는 용어는 본래 우리말이 아니며, 일본에서 신교육령이 발표되던 1879년, 음악 취조소(音樂取調所)라는 이름으로 양악을 다루는 연구기관이 설치되면서 1881년 일본 문부성 발행으로 펴낸 『소학창가집』에서 비롯된 일본식 낱말이다. 우리나라에서는『독립신문』, 『황성신문』, 『대한매일신보』등에 널리 발표되면서 종교적, 교육적 목적에 부합하는 형태의 시가로 발전하기 시작하였다.

「입은□아이라」(신체시), 「훈련이라」(창가), 「□호기□ 권함이라」(신체시), 「소경이라」(신체시), 「정성이라」(신체시)

한용희,『한국동요음악사』, 세광음악출판사, 1988. 30쪽.

창가는 교과서에 수록되면서 음악교육과 결합되는 양상을 보이기 시작하였는데,『普通敎育唱歌集』은 창가교육에서 빼놓을 수 없는 중요한 역할을 하였다. 이 책은 “1910년 5월에 나온 학부편찬 제 1집으로 한국 정부 인쇄국에서 박아낸 교과서판 60쪽짜리였다. 그해 8월 29일 우리나라가 일본에 먹혀버려 국권을 강탈당하기 석 달 전에 나온 책이었다. 그 뒤 조선총독부 발행으로 같은 내용을 박아 보통학교에서 창가시간에 배우게 되었다.” 이 책은 오른 편에는 창가가사가, 왼편에는 근대식 악보가 그려져 있는 본격적인 음악(창가)교과서였다. 우리의 전래동요인 ‘달’을 제외하고는 거의 대부분이 일본에서 건너온 일본식 창가 일색이었다. 『황성신문』에 실린 이 창가집 관련 기사를 보면  ‘지방 각 사립학교에서 編述하는 不良의 唱歌를 무시케 한다함은 累報한 바이어니와 敎育에 관한 普通的 唱歌를 學部에서 目下編述中’이라는 말이 나온다. 여기에서 말하는 불량창가는 당시에 유행하던 저항적 애국가를 말하는데, 학부로서는 이런 불량창가를 방지하기 위해 이 창가집의 편찬을 서두르지 않을 수 없었다. 1번 ｢雁｣은 1892년 3월에 발행된 일본의『小學唱歌』 첫 머리에 실려 있던 것으로 일본의 전래동요를 이자와 슈지(伊澤修二)가 改作한 것이다.  2번 ｢月｣은 일본의 『국정소학독본창가집 심상과』(권상, 1904)의 제 2곡을 한국어로 번역한 것이다. 6번 ｢兎와 龜｣은 1901년 일본에서 발행된 유년창가집의 노래이다. 노우소(納所辨次郞)가 작곡한 것으로 가사까지 그대로 직역한 것이다. 가사는 원래 이시하라(石原和三郞)가 작사했다. 이외에도 대부분의 창가가 일본의 창가를 그대로 복사해 온 것으로 볼 수 있다.『普通敎育唱歌集』의 이러한 성격은 이 교과서가 본격적으로 사용되는 1차 조선교육령 시기: 구교육령(1911년~1922년)의 창가교육의 성격을 일본식 창가교육으로 결정지어주는 매제 역할을 하게 된다.

차례	제목	특징	비 고
1	雁
2	月
3	달	전래동요
4	紙鳶과 팽이		『보통학교학도용 국어독본』 권5 제6과 수록
5	時計		『보통학교학도용 국어독본』 권5 제19과 수록
6	兎와 龜
7	蝶		『보통학교학도용 국어독본』 권6 제 7과 수록
8	移秧		『보통학교학도용 국어독본』 권7 제 14과 수록
9	工夫
10	나아가
11	學問歌		『보통학교학도용 국어독본』 권7 제19과 수록
12	四節歌
13	漂衣		『보통학교학도용 국어독본』 권8 제 2과 수록
14	갈지라도
15	親의 恩
16	師의 恩
17	善友		『보통학교학도용 국어독본』 권8 제 12과 수록
18	學徒歌
19	植松
20	四時景
21	春朝
22	勸學歌
23	農夫歌
24	修學旅行
25	公德歌
26	運動會歌
27	卒業式歌

『普通敎育唱歌集』(1910, 음악교과서)에 실린 창가들

윤석중, 「한국동요문학소사」,대한민국예술원 문학분과, 1990, 28~29쪽.

『황성신문』, 융희4년(1910), 1월 9일자.

전명자, ｢한국개화기의 창가교육에 관한 역사적 고찰｣, 숙명여자대학교 교육대학교 음악교육 석사학위 논문, 1986, 50~51쪽 참조.

『본방음악교육사』, 일본교육음악회편, 1938, 172쪽 (전명자 위의 논문에서 재인용).

김병선, 『창가와 신시의 형성 연구』, 소명출판, 2007, 168~178쪽 참고.

第 一 雁

기럭아, 기럭아, 날러라,

큰기럭은, 압흐로,

젹은기럭은, 뒤흐로,

사의조케, 날러라.

第 二 月

一, 아바님, 어마님, 속히 나와, 보시오,

밝은달이, 소셧소.

二, 둥글고, 둥글어, 공과갓치, 둥글게,

뎌산우에, 소셧소.

이러한 현실 속에서 최남선은 『붉은져고리』(1913)와『아이들보이』(1913)를 통해 ‘순우리말 창가’와 ‘동화요’를 발표하게 된다. 『붉은져고리』에는 매회 첫 부분에 우리말 창가를 수록하여 당시 보통학교 음악교과서인『보통교육창가집』에 맞추어 노래를 부를 수 있도록 하였다.

1. ｢은진미력｣(1년 1회) -『보통교육창가집』제 6번 ｢兎와 龜｣

2. ｢바둑이｣(1년 2회) -『보통교육창가집』제 13번 ｢漂衣｣

3. ｢눈구경｣(1년 3회) - 『보통교육창가집』제 8번 ｢移秧｣

4. ｢우리오누｣(1년 4회) -『보통교육창가집』제 25번 ｢公德｣

5. ｢첫봄｣(1년 7호) -『보통교육창가집』제 20번 ｢四節歌｣

6. ｢봄새 흔□ 허물｣(1년 8호)

7. ｢나비놀이｣(1년 9호)

8. ｢고든 마음의 갑흠｣(1년 10호)

옛이야기 ‘금도끼 은도끼’를 창가로 엮었다.

9. ｢잔디 밧｣(1년 11호)

1년 2회의「바둑이」는 교과서에 수록된 일본식 창가와는 확연히 다르다. 동시대 교과서에 실린 창가의 대부분은 제목부터 일본식이었고, 새로 엮어낸 창가집도 외국 곡에다 일본식 한자말을 노래로 옮겨 놓은 것이 다수였지만, 최남선의 순우리말 창가는 일본식 창가의 의도적인 측면이나 교육적, 교훈적, 계몽적 성격을 배제하고, 서정적인 감정의 표출이 드러나고 있다. 바둑이와 친구처럼 즐겁게 지내는 아동의 심리가 잘 들어나 있는, 동심의 순수성이 살아 있는 순우리말 창가라고 할 수 있다. 먼저 창가에 앞서 이 노래를 짓게 된 배경이나 계기를 소개하기도 하고, 어떻게 이 노래를 즐겨야 할지에 대해 간단하게 언급하는 형식을 취하고 있다.

(바둑이□ 우리집에서 기르□ 얼럭개 일홈이외다 엇더케 사람을 갓가이 □르고 말을 잘 듯□지 나와 집안 사람들만 귀여할 뿐만아니라 보□이마다 칭찬□지 안□이가 업□□다. 그럼으로 나□ 공부를 잘□야 시험이나 도강에 □수만히 어든 자랑을 □ 다음에□ 반□시 바둑이 자랑을 합□다. 남들이 넘어 그리□다고 비웃기도 □나 저절로 자랑이 □고 십어서 아니□지 못□□다. 그□ 아니라 나도 저 개처럼 어른의 식히심을 잘 □고 이르심을 잘들어 모든 사람에게 그런 귀염을 바드려□□다. 그를 위□야 이런 글을 지엇□□다.)

우리집바둑이□ 어엿브지오             아□마다학교에 가□□되면

문밧게대령□다 압장나서서             검둥둥동구□지 □어나와요

우리집바둑이□ 어엿브지요             왼체로서오랴면 소리만나도

어느덧압헤와서 □리를치며             깃븜으로남먼저 마자줍□다.

야드를□털이며 날신□허리             모양도곱거니와 말도잘들어

공일마다다리고 들에나가서             왼하로시달녀도 실타안□요

보□이□아모도 어엿브대요             동무들도부러워 안□이업서

바둑이□□업□ 졍든벗이니             언제든지위□고 사랑□□다.

- ｢바둑이｣ 전문

이밖에 1년 10호에 수록된 ｢고든 마음의 갑흠｣은 옛이야기 ‘금도끼 은도끼’를 창가로 엮은 것으로서, 옛이야기를 창가에 결합시킨 실험적인 텍스트라고 할 수 있다. 다른 이름으로 ‘동화요’라고 부를 수 있는 노래이다.

건너말리□원이  나무갓다가

잘못□야독긔를  물에□러쳐

먹고사□밋쳔을  업시□고서

엇지□줄몰나서  울고잇□□

검님게서물로서  소사나오셔

이□져드르시고  들어가더니

얼마잇다금독긔  들고나오셔

이것이네것이냐  무르십□다.

리□원이가만히  들여다보고

그것이아니외다  바로살외니

검님게서고개를  □덕이시고

이번에□은독긔  내다뵈시며

- ｢고든 마음의 갑흠｣ 중

그러나 당시 음악교과서였던 『普通敎育唱歌集』6번에 이시하라(石原和三郞)가 이솝우화 ‘토끼와 거북이’를 창가형식으로 개작한 동화요 ｢兎와 龜｣를 번역 수록하고 있으므로, 최남선이 이러한 일본의 동화요를 보고 영향을 받아서, 한국의 전래동화를 각색한 작품을 썼을 것이라는 가능성도 배제할 수 없다.

1901년 일본에서 발행된 유년창가집의 노래, 이시하라(石原和三郞) 작사.

第 六 兎과 龜

一, 여보, 여보, 거북님, □말드러보,   天地間動物中에, 네발, 가지고,

뎌갓치, 느린거름, 처음보와라,    異常타, 그□거름, 엇지그런가

二, 여보, 여보, 톡기님, 무□말인가,   그러□면, 나□고, 경주□려나,

여긔셔, 바로□나, 뎌산□지에,    누구라, 먼져가나, □기□보셰.

三, 아모리, 뎌거북이, 속히거러도,     밤□지, 걸닐지니, 잠□잠자고,

쳔쳔히, 가드□도, 뎌못밋츨가,    코ㄹ코ㄹ, □, 콜콜, 톡기, 코곤다.

四, 아□□, 너머잣다, 어셔, 가보자,   □동, □동, □, □동, 톡기, 닷는다,

거북은, 쉬지안코, 먼져, 갓도다,   자랑□든, 톡기는, 어이, 느졋나.

최남선이 창작한 동화요들은 내용상 옛이야기를 차용한 것이지만, 형식적인 면에서 7․5조 창가와 같은 형식을 가지고 있었으므로, ‘창가’로 불리고 있었다. 1910년대 당시에 이런 종류의 창가를 따로 ‘동화요’라고 지칭하거나 ‘동화요’라는 장르명칭을 사용하였던 것은 아니다. 최남선은 『아이들보이』에도 자신이 옛이야기를 개작한 ‘동화요’(당시로선 창가)를, 『새별』(1915년 1월, 16호)에는 외배(이광수)가 쓴「허생전」을 수록하였다. 이후 ‘동화요’는 1930년대 국어교과서『普通學校 朝鮮語讀本』에 동화요「두더지」(3권 25)가 수록되면서 독립적 시가 형식으로서 보편적 가치를 인정받는다.

‘동화요’라는 명칭은 해방 이후에 등장한 것으로 생각된다. 1966년 이석현이 동화시집 『메아리의 집』(성바오로 출판사)을 상재하였고, 이재철의 『한국현대아동문학사』(1978)에 최남선의 ‘동화요’에 대해 소개하고 있지만, 언제 누가 최초로 이 용어를 사용하였는지는 미처 확인하지 못했다.

『아이들보이』에 수록된 동화요는 다음과 같다. ｢자라영감 토□생원｣(1호, 1913. 9),｢흥부 놀부｣(2~3호, 1913, 11),｢심청」(4~5호, 1913, 12~ 1914. 1),｢세 선비｣ (6~8호,1914, 2~4),｢은나거라 □□｣(9호,1914. 5),｢나무군으로 신션｣(10~11호,1914. 7),｢남잡이가 저잡이｣(12호, 1914. 8)

(一) 어느날 두더지가 생각하기를/ ｢괭이보다 굿세인 개령감을/大將으로 삼으면은 조을것이다.｣

(二) 개령감을 맛나보고 의논을한즉/개령감은 머리저어 對答합니다/｢나로서도 범에게는 對敵못한다.｣

(三) 虎생원을 맛나보고 의논을한즉/虎생원은 머리저어 대답합니다/｢나로서도 사람에겐 敵手안된다.｣ - 중략 -

(九) 돌아와서 두더지가 생각하기를/｢그러타면 이世上 넓은天地에/무엇보담 强한것은 나이로구나.｣

- ｢두더지｣ (3권 25과)중에서

4. 줄글, 귀글

『아이들보이』(1913)에는 ‘줄글’, ‘귀글’이라는 용어가 등장하기도 하였다.  ｢샹급잇□ 글□느기｣의 투고규칙으로 제시한 조건을 보면 ‘줄글, 귀글’ 모두 좋은데, 반드시 조선말로 지어야 한다고 하고 있다. 여기에서 줄글은 산문, 귀글은 운문을 말하는 것이다. 7호에 실린 셋째 장원 작품은 釜山府 沙下面 松亭洞의 金允五 어린이가 투고한 ‘새봄’과 ‘저녁 빗’이라는 시가인데, 이 중에서 ‘새봄’을 살펴보면 이 시가는 창가형식으로 7 ․ 7조를 맞추어 쓴 흔적이 보이며, 일본식 창가와 다르게 우리말을 사용하여 창가를 지은 것을 알 수 있다. 그런데도 『아이들보이』에서는 ‘창가’라는 표현을 쓰지 않고, 귀글(운문)이라는 말로 이를 대신 표현하였으며, ｢아이들 신문｣란에 좋은 ‘귀글’을 수록하여 이를 표본으로 삼게 하였다. 아래의 귀글(7ㆍ5조 창가)은 우리말의 아름다움을 잘 표현해 주는 작품이어서 소개한다.

소낵이는죽죽잘 오기는□나

비옷아니가지신 우리아버지

어느고랑에서서 마지시□지

뉘역들고나서매 볏발이슬몃

『아이들보이』,1913년, 제 7호, 23쪽.

최남선에 의해서 주도된 순우리말 창가를 보면 창가에서 ‘창작동요’로 진전되는 양상을 보인다. 위 제시문의 귀글도 1920년대에 등장하는 ‘창작동요’와 비교해 보았을 때 차이를 발견하기 어렵다. 기존에 창가와 창작동요의 경계를 확연하게 지워주는 요소로 꼽았던 계몽성이나 교훈성이 사라진 순수 동심의 심성이 발현된 순우리말 창가들이 이미 1910년대 초반에 등장하고 있었던 것을 확인할 수 있다. 그리고 실제로 순우리말 창가들과 7.5조의 창작동요들을 단순히 놓고 보았을 때에는 무엇이 순우리말 창가인지 창작동요인지 구분하기 어려운 경우가 많다.

5. 창가(唱歌)와 새 동요(童謠), 창작동요(創作童謠)

창가는 개화기 이후 광범위하게 사용되었다. 본격적인 장르명칭 외에 ‘동화요’를 포함하는 용어로 쓰이기도 하고, ‘가창’의 의미도 가지며, 넓은 의미로 ‘음악’교과를 의미하기도 하였다. 창가는 일본식 창가에서 비롯되었지만, 1910년대 최남선의 순우리말 창가를 거치면서 창작동요로 변신할 준비를 한다.

동요는 창가와 달리 순수 동심으로 만든 노래이다. 특히, ‘졸업식 날 노래’, ‘스승의 날 노래’, ‘운동회 날 노래’ 등의 일본식 창가처럼 학교 행사나 의식에 수반되는 노래들과는 詩作의 의도부터 다르며, 우리 전통의 전래동요가 가진 순수 동심을 계승하는 지점에 서 있다. 그러나 동요를 실제로 부를 때는 여전히 ‘창가’를 부른다고 말하는 것이 통례였다. 1927년 유석조가 낸 『소년소녀 교육 유행 창가집』에도 윤극영의 ‘반달’이 실려 있으니, 당시 창가와 동요의 경계가 모호하였다는 사실을 알 수 있다.

윤석중, 앞의 논문, 31쪽.

현재적 시점에서 일상적으로 사용되는 ‘창작동요’로서의 ‘동요’란 명칭은 『어린이』에 처음 등장한다.『어린이』(1923) 1권 1호의 ｢현상 글□기｣를 보면 학교 작문시간에 쓴 ‘동요’를 투고하라고 요청하는 글을 확인할 수 있는데, 여기에서 ‘동요’란 ‘창작동요’를 의미한다. 아동들이 작문시간에 쓴 동요가 전래동요일 수는 없기 때문이다. 그러나 당시『어린이』에서는 때로는 ‘동요’라는 장르적 명칭이 ‘전래동요’, ‘창작동요’를 모두 포함하는 용어로 혼용되어 사용되기도 하였다.『어린이』의 <동요란>을 보면 ‘전래동요’ 「파랑새」와 버들쇠 유지영의 동요「봄이 오면」이 함께 수록되어 있는 것을 확인할 수 있다.

『어린이』, 제 1권 1호, 12쪽.

『어린이』, 제 1권 1호, 9쪽.

童謠

파랑새                            봄이오면

새야새야   파랑새야               나는나는   봄이오면

녹두남재   안지말아               버들가지   □거다가

녹두□이   □어지면               피리내여   입에물고

청포장사   울고간다               라레라레   재미스러

파랑새 해설 (雨村)                 나는나는   봄이오면

진달래와   개나리로

금강산을   □며노코

솟곱작난   재미스러

나는나는   봄이오면

오색나비 춤을추고

노랑새가 날아와서

□□□□ 재미스러 (버들쇠)

이러한 명칭상의 혼용이 어느 때부터 확실하게 구별되는지를 정확히 파악할 수는 없지만, 1923년 『어린이』 8호에 보면 <가을노리少年少女大會>에서 ‘새童謠’를 정순철 선생이 독창으로 부른다는 안내가 나와 있는 것을 보건대, ‘창작동요’라는 명칭은 사용되지 않았지만 ‘새로운 동요’라로 하여서 창작동요에 대한 인식이 이미 시작되었다는 것을 알 수 있다. 버들쇠 유지영이 쓴 「동요지시려는 분□」(『어린이』, 1924. 2. 26쪽.)에도 ‘녯적동요’, ‘새동요’라고 구분하여 사용하였다. 1924년 1월 『어린이』에 수록된 윤극영의 「설날」도 ‘동요’라로 지시하고 있을 뿐 다른 말이 없다가, 1924년 11월에 오면 윤극영의「반달」을 ‘신동요(新童謠)’ 라고 새롭게 지시하였다.

동화, 동화극에는 ‘새’라는 수식어가 붙어 있지 않았다.

그러다가 1925년 7월『신소년』의 ｢투고환영｣란을 보면 동요를 ‘재래 동요’와 ‘창작동요’로 구분하여 사용하고 있어서 이즈음부터 ‘창작동요’에 대한 인식이 깊어지고, 명칭상으로도 독립되어 쓰인 것을 알 수 있다. 이 잡지에 투고할 수 있는 문제는 크게 ‘作文’, ‘童謠’로 나타나는데, 동요투고 조건을 보면 ‘용지는 全上, 行數는 八行 이내로 하되 재래에 잇던 것이면 『在來』, 창작이면『創作』이라고 문제 우에 쓰시오’라고 규정하고 있다.

그러나 실제로 ‘창작동요’란 명칭은 이 시기 아동매체의 지면상에 별로 드러나 있지 않다. ‘동요’라는 용어가 범박하게 ‘재래’와 ‘창작’ 모두를 아우르는 용어로 자연스럽게 사용되었다고 볼 수 있다. 따라서 ‘창작동요’로 명시되어 발표된 최초의 동요를 찾는 일은 그리 큰 의미가 없다고 볼 수 있다. 동요는 1930년대에 들어서서 아동자유시 즉, ‘동시’가 새롭게 주목받기 시작할 때까지 아동들의 열렬한 관심을 받으며 성장했으며, 동시 운동이 일어난 이후에도 동시에 비해 결코 뒤지지 않는 사랑을 받았다.

이처럼 창작동요에 대한 관심이 높아진 이유로 대략 세 가지 정도로 생각해 볼 수 있다. 먼저 창가에서 벗어나 전래동요를 다시 읽고, 전래동요에 나타난 순수 동심을 계승하는 차원에서 창작동요운동을 벌이자는 입장이 나타난 것이다. 둘째는 윤복진이 「아동문학강좌, 동요짓는 법(3)」에서 지적한 대로 일본 내지의 문학운동과 예술운동에 적지 않은 자극과 충동을 받은 측면이 있다. 마지막으로는 카프 내에서 일어난 프롤레타리아 동요 운동의 여파이기도 하였다.

김제곤은 앞의 글에서 “우리 전승동요에 대한 새로운 인식이 가능하게 된 것은 사실 순전한 자각에 의해서였다기보다 일본을 중추로 하여 들어온 서구 신사조와의 접촉에 의해 촉발된 측면이 크다. 주지하다시피 18세기말부터 19세기 초에 걸쳐 유럽에서 일어난 낭만주의 문학의 출발은 자국 민담과 민요에 대한 수집에서 시작되었다. 일본에서의 민요의 발견 또한 국민문학운동이 전개되던 시점에 촉발되었다고 알려져 있다. 우리 민요에 대한 인식 또한 근대 국가 수립에 대한 열망과 그것이 좌절되던 시기에 새롭게 대두되었다. 우리에게 있어 민요 인식은 갑오개혁(1894), 한일합병(1910), 3.1운동(1919) 등 이른바 우리 나름의 근대 기획이 외부에 의해 좌절되는 과정에서 차츰 발아하여 개화했다고 보는 것이 타당할 것이다.” 라고 하여 이 시기 전래동요에 대한 관심이 서구의 영향에 힘입은 바가 큰 것으로 보았다. 그러나

윤복진,「아동문학강좌, 동요짓는 법(3)」, 『동화』, 2권 2호 (3월).

김제곤은 그의 연구에서 이 시기 전래동요에 대한 관심을 두 번째 측면 즉, 서구(일본)의 영향에 힘입은 바가 큰 것으로 보았다. 실제로 일본에서는 1919년 이후 창가를 배격하고 동요를 주창하는 운동이 벌어졌는데, 이를 통해 여러 동요집이 출판되고 동요의 황금기를 구가하게 된다. 이러한 일본의 동요 운동은 한국에도 영향을 끼쳤고, 당시 한국에서 발표된 동요이론들이 대부분이 일본의 사이죠 야소(西條八十)의 ｢동요의 뜻과 짓는 법｣, 노구치 우죠(野口雨情)의 ｢동요론｣, 기다하라 하꾸슈(北原白秋)의 ｢동요론｣을 참고서적으로 삼아 이 이론을 번역 소개한 수준이었던 것도 사실이었다.

“우리 전승동요에 대한 새로운 인식이 가능하게 된 것은 사실 순전한 자각에 의해서였다기보다 일본을 중추로 하여 들어온 서구 신사조와의 접촉에 의해 촉발된 측면이 크다. 주지하다시피 18세기말부터 19세기 초에 걸쳐 유럽에서 일어난 낭만주의 문학의 출발은 자국 민담과 민요에 대한 수집에서 시작되었다. 일본에서의 민요의 발견 또한 국민문학운동이 전개되던 시점에 촉발되었다고 알려져 있다. 우리 민요에 대한 인식 또한 근대 국가 수립에 대한 열망과 그것이 좌절되던 시기에 새롭게 대두되었다. 우리에게 있어 민요 인식은 갑오개혁(1894), 한일합병(1910), 3.1운동(1919) 등 이른바 우리 나름의 근대 기획이 외부에 의해 좌절되는 과정에서 차츰 발아하여 개화했다고 보는 것이 타당할 것이다.” 김제곤, 앞의 글,

일본의 경우, 동요라고 불리는 새로운 장르의 노래는 1918년 7월 스즈끼 미에키치(鈴木三重吉, 1882~1936)가 창간한 월간잡지 아까이 토리(赤い鳥)에 의해 탄생되었으며, 거기에 게재되어 있던 사이죠 야소(西條八十)의 『카나리아』(かなりあ)가 일본 동요의 제 1호이다. 이것에 의해 이전의 것은 동요가 아닌 ‘창가’ 혹은 ‘동가(童歌)’가 된다. 김지은, 「한국동요와 일본 동요의 변천 과정 비교 연구」, 한양대학교 석사학위논문, 2006. 42~45쪽 참고.

김지은, 위의 논문, 42~45쪽.

그러나 19세기 초 유럽의 민담, 민요 수집과 전통에 대한 관심은 자국민족주의 이데올로기의 강화와 맥을 같이 하며, 다른 측면에서는 제국의 영토를 넓혀가기 위한 제국들의 의도가 반영된 것이기도 하였다. 일본의 경우 또한 여기에서 예외는 아니었다. 따라서 이 시기 창작동요에 대한 관심이 서구의 영향으로 촉발된 점은 인정하지만, 무엇보다 ‘창가’에서 벗어나 순수 서정이 살아있는 노래를 아동들에게 주어야겠다는 자각에서 출발하였다는 점에 주목해야 할 것이다.

19세기는 서구열강의 세계지배 구도 확립되는 시기였다.

김태오는 ｢동요운동의 당면임무｣에서 창가가 가지고 있는 공리성을 비판하고 소년시대의 공상과 고운 마음씨를 소중하게 여기면서 예술로서의 동요운동을 적극 제창하였고, 김은영은 ｢유치원음악과 노래(동요)에 대하야｣에서 창가에서 벗어나 ‘창작동요’를 권장해야 하는 필연성을 제시하였다.

김태오, ｢동요운동의 당면임무｣, 『아희생활』, 6권 4호.

김은영, ｢유치원음악과 노래(동요)에 대하야｣, 『아희생활』, 1934. 4.

재래(在來)조선에서 유치원이나 보통학교에서 배우는 창가는 어린이의 맘과는 조곰도 부칠성이 없는 대개는 공리적(公利的)목적을 갖이고 지은 노래이기 때문에 자긔소년시대의 공상(空想)과 곱고 깨끗한 맘성을 돌아보지 않고 다만 리지(理智) 그것에만 팔려서 마츰내 평범한 수공품(手工品)을 맨들어 교훈과 지식을 넣어 주겠다는 공리적가요(歌謠)이기 때문에 어린이의 감정생활에는 하등의 교섭이 없었든것은 누구나 부인할 수 없는 사실일 것입니다. 세상에서 불러야 아모재미도 없고 부자연에 빠지거나 사리만 밝히거나한 창가만 유치원이나 소학교 과정에까지 넣어서 우금껏 배우게 한 것은 암만 생각해보아도 찬성할 수 없는 일입니다... 예술적 향기가 있는 새로운 동요를 유치원이나 보통학교과정에 넣어 교수하게 하여야 할 것이니 이 역시 동요운동의 당면임무의 하나임을 제창(提唱)합니다.

김태오, 위의 평문,

그리고 창가와 다른 점은 창가라는 것은 너무 산문적(散文的)이어서 무미건조한 내용을 가진 것뿐입니다. 그러므로 이 새 의미의 동요을 짓는 태도는 공니적(公利的)이 아니요, 아동이 가진 아름다운 공상(空想)과 순진한 정서(情緖)를 조곰도 상치 아니하고 풍부한 예술적 내용을 가진 가사(歌詞)와 곡조(曲調) 즉 단순하고 조화가 잘 되는 것으로 아동의 능력이 및이리만치 긴 것으로 그들에게 제공해서 종래 在來의 창가의 결점을 보충하려 하는 것이 신흥동요운동(新興童謠運動)의 목적입니다.

김은영, 위의 평문.

창작동요가 가지는 중요성에 대한 의식적 자각은 ‘창작동요’를 적극 권장하는 한편, ‘전래동요’를 찾아서 꾸준하게 소개하는 측면으로 이어졌다. 1928년 『어린이』6권 6호에는 ｢特告 在來童謠募集｣이라는 광고가 실려 있다. 이 글에서 강조하는 것은 우리 재래의 좋은 동요가 그대로 흙속에 묻히지 않도록 지금 우리가 힘들여 모아놓아야 한다는 것이다. 그 의식의 저변에는 ‘창작동요’가 황금기를 누리면서 어린이의 세상을 윤택하게 만들었지만, 이러한 동요의 뿌리가 되는 우리의 재래동요에 대한 관심을 놓으면 안 된다는 생각이 놓여 있다.

버들쇠가 언급한 ‘새야새야 파랑새야’, 유도순의 ‘ 인경□ 바라□’, ‘왁새덕새 너오만이’, ‘동모동모 동갑동모’, 홍은성의 ‘달아달아 밝은 달아’, 雪崗學人의 ‘답풀답풀 다방머리’, ‘새야새야 웃녁새야’, ‘새야새야 파랑새야’ 등  이 그것이다.

朝鮮에 동요운동(童謠運動)이 새로 이러난 후로 남의 나라에 지지 안는 조흔동요가 적지 안케 생겨나서 어린이의 세상을 저윽히 윤택하게 한 것은 한업시 깃분 일입니다. 조흔동요가 □잇는이 가업서서 그대로 흙속에 파무처 잇는것을 지금 우리가 힘드려 모아노치 안흐면  누가 이일을 하겟슴닛가. 우리 어린이 독자가 왼조선 십삽에 업는곳이 업스니 우리들이 각각자긔 디방것을 써보내서 모으면 단번에 왼조선 것이 한데 모이겟슴니다. 그러면 그것을 추리고 추려서 어린이에 내이고 나종에는 한데 모아서 널리 내외국에 발표하겟슴니다.

『어린이』6권 6호, 1928, 5쪽.

유도순도 ｢조선의 동요자랑｣에서 남에게 자랑할 것이 별로 없는 우리가 자랑할 수 있는 유일한 것이 바로 동요라고 주저 없이 이야기하였다. 동요는 노래의 생각과 아름다움이 못하지 않고, 기쁨과 슬픔과 웃음을 표현하는데 부족함이 조금도 없으며, 동요는 우리의 성정을 표시하는 영구한 존재로서, 어린이뿐만 아니라 백성들의 귀중한 보배가 될 것이라고 하였다.

유도순, ｢조선의 동요자랑｣, 『어린이』 7권 3호, 51~53쪽.

마지막으로 창작동요에 대한 관심을 높이는 데 공헌한 카프(KAPF)의 ‘프로 동요운동’을 좀 더 살펴보면, 프로계열의 문사들은 아동들에게 프롤레타리아의 계급의식을 불어 넣어 주고 현실적 각성을 촉구할 수 있는 동요 창작법에 대해 많은 고민을 하였고, 기존의 동요와 다른 새로운 프로동요의 창작에 이바지했다. 한 예로, 雪崗學人 김태오는 ｢(童謠講話) 현대동요연구1｣에서 아동들이 동요를 부르지 못하고 농촌, 공장, 어촌 등지에서 노동하는 현실을 짚어내면서 이들에게 ‘예술적 향기’가 높고, 노동소년의 빛나는 앞길을 열어줄 수 있는 굳센 ‘지도성’을 가진 힘찬 노래를 요구하였다. 그는 이 글에서 먼저, 동요는 노래를 부르는 것에 그 가치가 있다고 하였다. 그런데 어린이들이 동요를 부르지 못하고 농촌, 공장에서 피땀을 흘리는 것이 현실이므로, 이들에게 참된 것 새로운 것을 많이 주어야 한다고 생각한다. 그는 노래하는 것이 인류의 본능이라는 점에 주목하면서, 우리나라에서 예전부터 어린이들이 부르던 전래동요들을 소개하고 동요를 ‘지상의 천사’라고 명명한다. 그리고는 주요한의 ｢종소리｣를 신흥 동요로써 깨끗하고 건전한 예술적 가치가 있는 시라고 소개하는데, 그 이유는 이 시가 조선의 현실을 묘사(描寫)하고, 어린이들의 앞길을 열어주는 지도성(指導性)이 있기 때문이라고 말하였다.

김병호, 「동요강화(1)」(『신소년』,1930년 10월,), 이동규, ｢동요를 쓰려는 동무들에게｣(『신소년』, 1931. 11.), 김병호, ｢조선신동요집을 읽고｣(『신소년』, 1932. 7.), 김  관, ｢우리들은 어떠한 노래를 불너야 조흔가｣(『별나라』, 1931. 4.), 박세영, ｢고식화한 영역을 넘어서 - 동요, 동시 창작가에게｣(『별나라』,1932. 3.), 박세영, ｢동요, 동시는 어떻게 쓸가(2)｣(『별나라』, 1932. 12.), 박세영, ｢동요, 동시는 어떻게 쓸가(3)｣(『별나라』, 1934. 1.) 등

雪崗學人, ｢(童謠講話) 현대동요연구1｣,『아희생활』, 1932. 7, 26~31쪽.

이처럼 당시 다방면에서 일어난 동요운동들은 동화책 한 권 접하기 어려웠던 어린이들에게 큰 영향을 주었다. 특별한 노래책도 필요 없이 입에서 입으로 전해져 불리던 우리 동요들은 아동들의 정서적 결핍을 손쉽게 채워주고, 그들이 늘 함께 할 수 있던 정신적 위안처가 되었다. 동요에 대한 사랑은 어린이들이 각종 잡지에 동요를 투고하는 열정으로 이어지고, 소년문사들을 탄생시켰다. 윤석중의 말 그대로 “우리나라 현대 동요는 어른이 지어준 것이 아니라 어린이 스스로 앞장서서 개척해 나간 거나 다름없었다.”

윤석중, 앞의 논문, 64쪽.

6. 동시(童詩), 소년시(少年詩)

‘동시’란 용어는 1923년『금성』에 수록된 백기만의 동시 「靑개고리」와 손진태의 「별□」에서 처음 사용된 후, 『어린이』 1926년 4권 1호에  손진태의 ｢옵바 인제는 돌아오서요｣에서 사용되면서 용어상으로 이미 존재하고 있었지만, 동요의 인기와 관심에 밀려서 1930년대 중 ․ 후반에 들어서야 비로소 그 존재감을 획득할 수 있었다.

靑개고리

- 童詩 -  백기만

靑개고리는 장마□에운다, 장마□에슬푸게운다, 장마□에목이앞흐도록운다.

靑개고리는 不孝한 子息이엿다, 어머니의식히시는말슴을한번도들어본적이업섯다.

어머니개고리가 「오날은山에가서놀아라하면, 靑개고리는 반다시물에가서놀앗섯다, □「물가에        가서놀아라」하면 그는 긔어히山으로만갓섯느니라. -중략-

(이것은 우리의 엇던 地方에 전해오는 아이들 이약이를 詩로 쓴것이외다.)

백기만, 「청개고리」, 『금성』, 1923.11. 32쪽.

별□

- 童詩 - 손진태

어머니, 제게말하섯지오,

어제밤에별□이□러젓슬□,

「저별□을먹으면죽잔는다」고.

새벽에나혼자압산넘어로

그별□을주우러갓다왓서요.

아모리차저도몰느겟서요.

어머니, 별□이엇지생겻소? (1923.10.2. 밤)

손진태, 「별□」, 『금성』, 1923.11. 34쪽.

『별나라』(1927) 2호 ｢투고를 환영합니다｣를 보면 ‘동요’와 ‘시’가 구별되어 사용되기 시작하고,『신소년』(1931)에서도 ｢투고환영｣ 란에 ‘동요’와 함께 ‘소년 시’를 투고해 달라는 내용으로 광고가 바뀌는데, 이러한 현상은 ‘시’가 자기만의 영역을 확보하면서 분화되는 양상을 보여주는 것이다. 이때에 ‘시’는 ‘소년 시’와 특별히 차이가 없이 혼재되어 사용되고 있었고, 초창기에는 ‘동시’라는 용어보다 ‘시’나 ‘소년시’가 빈번하게 사용되었다.

｢투고를 환영합니다｣,『별나라』2호, 1927, 33쪽.

『신소년』1931년 5월, 25쪽.

1930년대 초반에 들어서서  ‘동시’에 대한 인식이 높아지던 때에 동시에 대한 이론을 처음으로 내 놓은 이는 박세영인데, 그는 ｢동요, 동시는 어떻게 쓸가(3)｣ 에서 동요와 동시의 차이에 대해 언급하면서, 기다하라 하꾸슈(北原白秋)의 ‘兒童自由詩’를 소개하였다. 기다하라에 따르면 어린애들이 일상 구절~ 말하는 것이 모두 ‘시’라고 한다. 철없는 아이들이 저절로 하는 말 자체가 ‘시’인 것이다. 실상 동요는 아동의 자유시에서 나온 것인데 이것을 글자를 맞추어서(정형률) □며 놓은 것이 동요(童謠)라고 설명하고 있다. 즉, 아이들의 입에서 나오는 말들이 모두 넓은 의미에서 ‘시’인데, 여기에 자수를 맞추면 동요라는 뜻이다.

박세영은 ｢동요, 동시는 어떻게 쓸가(3)｣, 『별나라』, 1934. 1, 31~32쪽.

일본 동심주의 동요시인의 대가. 1921년 『예술자유교육』 잡지 주재.

여기에서 기다하라 하꾸슈(北原白秋)가 사용한 ‘아동자유시’라는 용어는 ‘동시’라는 말이 보편화되기 이전에 ‘시적동요’, ‘謠的 동시’라는 명칭들과 함께 당시 범박하게 사용되던 말이었다.

1937년을 전후하여서는 박영종, 김영일이 기다하라의 영향을 받아서 자유시론에 대한 이론을 내놓고 자유시 운동을 펼쳤는데, “이 운동은 동요에서 동시로 넘어오는 획기적인 전기를 마련하였다. 그들은 동요가 갖는 정형의 굴레를 완전히 벗어던지고, 형식상 성인문학의 자유시와 같은 명실상부한 동시들을 발표하기 시작하였다.”

이재철, 『아동문학개론』, 서문당, 2003, 126~127쪽.

그러나 ‘동시’는 동요에 비해 당시로선 그리 큰 관심을 받지 못했다. 1926년 『어린이』 에 손진태의 ｢옵바 인제는 돌아오서요｣가 수록되기는 하였지만, 『어린이』에서도 동요에 밀려 ‘동시’를 찾아보기 어려웠다. 이러한 배경에는 당시 동시에 대한 일종의 편견이 작용하고 있었던 것으로 보인다. 九峰學人 송완순이 1930년 『중외일보』에 발표한 「童詩抹殺論」을 보면, 동요와 동시라는 구분은 어른에 의해 의도적으로 행해진 것이며, 아동에게는 무의식적으로 부르는 ‘동요’만이 있다고 하면서 동시의 무용론을 주장했다. 그에 따르면 시는 ‘읊흐는 노래’이고 요는 ‘불르는 노래’인데, ‘읊흐는 노래’인 시는 따로 공부를 해야 하고, ‘불르는 노래’는 따로 공부를 하지 않아도 무의식적으로 나오는 노래이기 때문에, 어른에 있어서는 詩가 모든 노래의 대표가 되지만 아동에게는 謠가 모든 노래의 대표가 된다는 것이다. 이러한 견해는 그가 조선일보에 발표한「‘푸로레’ 童謠論」에도 그대로 계승되면서 동요가 프롤레타리아 아동의 계급투쟁의 행진곡이라는 이론을 정립해 나가게 된다.

九峰學人, 「동시말살론」, 『중외일보』, 1930. 4. 26~5. 3.

九峰學人, 「‘푸로레’ 동요론」, 『조선일보』, 1930. 7. 5 ~22.

이처럼 동시의 무용론을 주장하는 글들이 일간지에 발표되는 사회적 분위기 속에서 『별나라』, 『신소년』에 차츰 ‘시’나 ‘소년시’라는 용어가 등장하기 시작하였다. 『별나라』, 『신소년』에서는 ‘동시’라는 용어보다 ‘소년시’라는 용어를 많이 사용하였다. 그 이유는 ‘소년시’가 ‘동시’보다 높은 연령을 포괄하는 용어였으며, ‘동시’라는 용어와의 차별성을 통해 아동들에게 프롤레타리아적 품성을 전달해줄 수 있다는 의도가 담겨져 있었다고 볼 수 있다. 이러한 점은 『어린이』에서 ‘동시’라는 용어만을 사용한 것과 대비를 이룬다. 그렇지만 정작 시를 수록할 때에는 ‘시’라고 쓰거나 별다른 지시 없이 시만 수록하고 있는 경우가 다수였다.

이원수는 “동요가 동시를 노래부르기 알맞게 만든 것을 가리켜 부르는 이름이라면, 입으로 소리내어 노래부르기보다 마음 속으로 노래할 수 있는 동시는 자유시 혹은 소년시라고 이름할 수 있다,”고 하여서 동시와 자유시, 혹은 소년시를 따로 생각하지 않았다. 그리고 동시가 발전하게 된 필연적 이유로 일제의 수탈이라는 시대적 상황에 주목했다. “순전히 노동력을 제공하고 착취를 당하는 처지에서 일본 노동 계급의 사회주의 사상에 동조하는 프롤레타리아 문학 운동이 일어나게 되고, 이와 함께 빈농과 노동자 근로 대중의 자녀로서의 아동에게 있을 수 있는 현실주의적인 동시가 생기기 시작했다. 이러한 동시는 그때까지의 동심 존중이나, 아동을 천사와 같은 것으로 보고 현실 사회와는 격리시켜 놓고 노래한 동요나, 혹은 개인적인 감상에서 미를 찾으려 한 동요와는 달리 의사를 표명하는 시가 필요했고, 또 그러기 위해서는 노래로서가 아닌 자유율의 시를 쓰지 않고서는 그 뜻을 드러내기 어려웠던 것이다. 여기서 비로소 자유시로서의 동시가 아동에게 주어진 것이다. ”이원수, 『아동문학입문』, 소년한길, 2001, 69~70쪽 참고.

가을□(童詩)

산넘고바다건너

멀고먼나라

밤마다가다마는

그린□나라.(한정동作)  - 이하 생략

- 『어린이』, 1926. 12. 40쪽.

詩

형안령히

朴古京

형!

잘 가 그리고

얼는 가

언제 어느곳서

또 맛날는지

그것을 기약할 수는 업는

형!

우리들의 이별을

참 나는 하기실혀 죽겟지.

- 『신소년』, 1932. 7. 20쪽.

눈오는 저녁

李元壽

복순아!

엄마가 안이왓지

빠빠가 먹구십허 찬눈을먹니?

눈! 눈! 해는지고 길은어두워 저도

너이엄마는 안이오네

집집엔 따뜻이 등불이켜젓는데

캄캄한방 찬방에서 복순아

일터에간 엄마를 불으고 울엇구나

두눈이 퉁퉁 붓고.

- 『신소년』 1932. 2. 30쪽.

少年詩

진달내□

金友哲

1. 진달내□치 간밤에픠엿다

아젓씨들이 가신지도벌서일년!

2. 아저씨들의얼골이 보구십허서

눈마즈며 칠십리ㅅ길을 거러갓든

지나겨울을 생각하면!

주멱이쥐여진다.

「어린애」라고 돌여보내지안는것을

울며불며 졸으다못해

눈ㅅ길을 밟으며

돌아오든생각을하면! -이하생략

(北□ 農場에서 -)

- 『별나라』, 1932. 4. 51쪽.

‘소년 시’라는 용어를 자주 쓰던 『별나라』에서 1932년 2~3월호에 박 일의 ‘동시’ ｢우리들은｣을 통해 ‘동시’라는 명칭을 사용하기 시작하였음을 확인할 수 있으며,『신소년』에서도 1932년 8월호에 洪北原의 ‘동시’ ｢피무든 편지｣가 소개된다.

童詩

우리들은

박일

우리들은 □거운 태양아래서

푸르른 자연의 품속에서

아저씨들과 함□ 땅을 파고 씨를 □리고

□로는 소를 치고 나무를 비고

그리고는 야학에 - 노동학원에

우리들은 사나운 물결치는 바다가에서

자욱이 둘너싸는 안개속에서

아저씨들과 함□ 배를 젓고 조개를 캐고

□로는 미역을 □고 그믈을 깁고

그리고는 야학에 - 노동학원에 (이하생략)

- 『별나라』, 1932. 2~ 3합본. 51쪽.

그러나 1935년 『신아동』 1권 1호에서는 아직 ‘동시’라는 말은 나타나지 않으며 오로지 ‘시’와 ‘동요’로 나누어서 작품을 수록하였다. 『아희생활』의 경우에도 ‘신시’와 ‘동요’ 라는 용어가 나타나지만, 역시 ‘동시’라는 표현을 쓰지 않고 있다. 『아희생활』은 1935년 11월 ~ 1936년 2월에 걸쳐「신시독본」을 연재하다가, 1940년 2월에 이르러서야 「신시독본」이 박영종이 쓴「동시독본」으로 제목이 바뀌게 되는 것을 확인할 수 있다. 이전 시기와 달리 명확하게 ‘동시’라는 용어가 나타나기 시작했다. 이러한 변화는 전술한 바와 같이 1937년 전후 박영종, 김영일이 시도한 ‘자유시론’이 동시의 본령을 찾게 만들었고, 다양한 동시들을 발표하게 되면서 자연스럽게 일어난 것으로 보인다. 즉, ‘동시’란 용어는 1930년대 말 ~1940년대 초에 이르러서야 비로소 널리 사용되게 된다.

당시 잡지에서 ‘~ 독본’의 형식으로 된 읽을거리들이 풍부하게 실려 있는 것을 확인할 수 있는데, 이들 ‘독본’들은 교과서 과외 독물로서, 교과서에서 충족되지 못한 부분들을 채워주는 역할을 담당하였다. 개화기 이래 국어교과서의 명칭 대부분인 ‘ ~독본’식인데, 여기에 ‘신시’, ‘ 동시’, ‘동요’ 혹은 ‘ 건강’, ‘시국’ 등의 말을 붙  여서 ‘신시독복’, ‘건강독본’ 등으로 제목을 정하여 어린이들의 교과서외 보충 교재로 사용되었다.

7. 아동시조(兒童時調)

시조에 대한 관심은 일제에 대항하여 우리의 전통적인 시가를 잊지 않고 바르게 계승하려는 의지와 맞물려, 개화기 이래 식민지기간 동안 계속된다. 1908년『소년』에서는 1년 2권부터 ｢녯 사람은 이런 시를 깃쳤소｣ 라는 코너를 만들어서 시조를 소개했으며,『청춘』(1914) 1호에서는 ‘時調漢譯’이라는 제목으로 시조를 소개, 이를 한문으로 번역하였다. 12호에서는 ‘古今時調選’에서 약 52수에 달하는 시조를 소개하고 있다. 이후 1920년대의 『어린이』외 다수의 잡지들에서 지속적으로 시조를 게재하였다.

이러한 관심은 1926년 5월 최남선이 ｢조선국민문학으로서의 시조｣라는 글을『조선문단』에 발표하면서 ‘시조부흥론’이 부각되고, 1930년대 말에는 일제에 대한 대항으로서 역량있는 시조시인들이 다수의 시조를 창작하는 분위기 속에서 계속된다.

최남선, ｢조선국민문학으로서의 시조｣,『조선문단』 제 16호, 1926. 5월.

최남선은 “시조가 조선인의 손으로 인류의 운율계에 제출된 일 시형이며, 음파의 우에 던져진 조선아(朝鮮我)의 그림자이다. 어떻게 자기 그대로를 가락 있는 말로 그려낼까하여 조선인이 오랫동안 여러 가지로 애를 쓰고서 이때까지 도달한 골이다. 조선심의 방사성과 조선어의 섬유조직이 가장 압착된 상태에서 표현된 ‘ 공든탑’이다”라고 하면서 시조를 부활시키는 것이 우리 문학에 생명을 불어 넣는 것이라고 역설하였다.

아동문학계에서도 시조에 대한 관심은 높았다. 1940년 李龜祚가 『동아일보』에 발표한 「兒童時調의 提唱」으로 확대된다. 이구조는 이 글에서 7.5조, 8.5조의 외래형들이 아동 呼吸에 부적합하다는 것을 지적하면서 口傳童民謠의 형식인 4.4조 , 4.3조, 3.3.4조로서 동요를 제작하는 것이 좋을 것이라고 한 자신의 말을 상기시킨다. 그리고 외래형식인 7.5조를 파괴하고, 자유형으로 나가려는 지향성을 취하면서도 정형률에 향수를 느끼고 있다는 자신의 입장을 들어 ‘아동시조’를 제안하였다.

이구조, 「아동시조의 제창」, 『동아일보』, 1940. 5. 29.

이구조의 이러한 주장이 실제 ‘아동시조’ 창작으로 이어졌는지 미처 확인하지 못했다. 다음 연구를 기약한다.

8.  나가는 말 - 동시와 동요의 관계 설정 문제

지금까지 식민지기 동요, 동시명을 통시적으로 고찰해 보았다. 동요는 식민지기 전체를 통틀어 동시보다 많은 사랑을 받았지만, 해방 이후에는 동시에 밀리는 역전 현상을 보여주었다. 현재는 많은 사람들이 동요를 어린이의 ‘노래’라고 생각하기 때문에, 이에 대해 ‘시’라는 차별적 의미를 드러내는 것으로 ‘동요시(童謠詩)’라는 명칭도 나타나게 되었다. 즉, 동요에서 곡조가 빠지면 남는 것이 바로 ‘동요시(童謠詩)’가 되는 것이다. 그러나 이러한 용어상의 문제가 확실하게 정리되지는 않고 있다. 작가나 비평가에 따라서 사용하는 용어에 차이가 있다.

또, 동시와 동요의 관계 설정도 사용하는 이에 따라 다르다. 원로 동시인 신현득은 얼마 전 「한국동시100년-정형동시(동요)를 중심으로」라는 소논문을 발표하였다. 제목을 보면 동요를 ‘정형동시(定型童詩)’라고 하여서, 동시의 하위범주로 설정하고 있는 것을 알 수 있다. 이는 이원수의 장르론과 같은 입장이다. 이재철의 장르론에 따르면 정형동시와 동요는 같은 명칭으로 사용할 수 없다. 지금까지 동요와 동시를 같은 층위에서 논의해 왔던 필자의 입장에서 볼 때에는 ‘정형동시’ 라는 명칭이 조금 불편하게 여겨졌다. 동화시(童話詩)나 동시조(童時調)가 놓일 엄격한 자리를 찾기도 애매했다. 그렇다면 어린이들이 직접 쓴 아동시(兒童詩)는 어디쯤 놓아두는 것이 좋을까? 또, 아동자유시(兒童自由詩), 시적동요(詩的童謠), 요적동시(謠的童詩)라는 표현은 여전히 유효한 것일까? - 해결하지 못한 과제로 남겨둔다.

신현득,「한국동시 100년 - 정형동시(동요)를 중심으로」,『한국아동문학연구』15호, 2008. 12.

이원수, “동시가 오랫동안 정형동시 - 동요로서의 형태를 가지게 된 것은... ”앞의 책, 69쪽.

이재철, 『아동문학개론』, 서문당, 1983. 105쪽.

<별첨>  ** 아동문학장르 **

이원수, 『아동문학입문』, 소년한길, 2001. 24~25쪽.

“아동문학을 그 형태에 따라 분류하면 운문과 산문으로 크게 나눌 수 있다. 즉, 운문으로 동시(자유시와 정형시), 산문으로는 동화 ․ 소년소설 ․ 동극(희곡) 등이다. 그러나 이것들은 다시 여러 갈래로 세분할 수도 있으니, 동화나 소년 소설을 단편 ․ 중편 ․ 장편으로 분류하고 동극을 단막물 ․ 다막물로 분류하는 것도 필요하다.

그러나 동시에 있어서 자유시와 정형시의 분류는 또 하나의 다른 분류를 필요하게 한다. 즉 동요와 자유시와의 관계가 그것이다. 동요는 위의 분류에서는 동시에 포함되어 있다. 즉, 정형시로서의 동시다. 동시의 발생은 동요라는 이름과 정형률의 형태를 가지고 나온 전래동에서 보게 되어 있다. 따라서 역사적으로 볼 때 동요는 아동문학의 운문의 시초를 이루고 있는 것이다. 그러나 현대 문학으로서의 분류에 있어서는 동요를 동시의 내적인 한 장르로 치는 것이 당연하리라 생각한다.”

아동문학	운문	동시	자유시
			정형시(동요)
	산문	동화	단편 중편 장편
		소년소설
		동극(희곡)	단막물
			다막물

이재철, 『아동문학개론』, 서문당, 1983. 105쪽.

아동문학	시	동요	전래동요	구전동요 정착동요
			창작동요
		동시	정형시형(정형동시)	서정시형
			자유시형(자유동시)	서경시형
			산문시형(산문동시)	서사시형(동화시)
	소설	동화	전래동화
			창작동화
		(생활동화)
		아동소설	개작소설
			창작소설
			실화소설
	희곡	아동극	생활극
			동화극
		아동시나리오	영화
			TV
			라디오

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